BARRIER AND FOOTBRIDGE

Contre les cheveux longs - Pier Paolo Pasolini

2010-09-17T05:51:00.000-07:00

Dans ce magnifique article publié en 1973 dans Corriere della Sera, Pier Paolo illustre parfaitement l'aphorisme nabien "les ennemis de mes ennemis ne sont pas mes amis." Ici nous assistons au décodage actif d'une apparition dont les conclusions remettent en question la quasi totalité de notre époque et par la même de nos comportements, nous qui sommes nés dans les années 80. Et si la dichotomie droite/gauche peut apparaitre comme désuète on peut aisément la substituer à celle plus actuelle et à la fois plus dure de pouvoir/opposition ou encore progressistes contre le reste du monde. Un des aspects fondamentaux du texte réside dans les positionnements de principe de l'auteur qui sont de l'ordre de la stratégie, bien entendu Pasolini n'était pas dupe !

La première fois que j'ai vu des chevelus, c'était à Prague : dans le hall d'un hôtel où j'étais descendu, sont entrés deux jeunes étrangers portant les cheveux jusqu'aux épaules. Ils ont traversé le hall, gagné un coin un peu à l'écart et se sont assis à une table. Ils sont restés assis un petite demi-heure, observés par les clients, dont j'étais; puis ils sont partis. Que ce soit alors qu'ils fendaient la foule attroupée dans le hall ou lorsqu'ils étaient assis dans leur coin à l'écart, il n'ont pas dit un mot (peut-être - encore que je ne m'en souvienne pas - se sont-ils chuchoté quelque chose : mais, je pense, quelque chose de rigoureusement pratique, d'inexpressif).

En effet, dans cette circonstance particulière - qui était entièrement publique, ou sociale et, dirais-je même, officielle - ils n'avaient pas besoin de parler; leur silence était rigoureusement fonctionnel. Et il l'était simplement, parce que parler était superflu. Ces deux jeunes gens se servaient, pour communiquer avec les personnes présentes, les observateurs - leurs frères de ce moment là - d'un autre langage verbal traditionnel et le rendait superflu - en trouvant d'ailleurs immédiatement place dans l'ample domaine des "signes" dans le cercle de la sémiologie - c'était le langage de leurs cheveux.

Un seul élément - précisement la longueur de leurs cheveux tombant sur les épaules - contenait en lui tous les signes possibles d'un langage articulé. Mais qule était donc le sens de leur message silencieux et purement physique ?
Le voici : "Nous sommes deux chevelus. Nous appartenons à une nouvelle catégories humaine qui fait en ce moment son apparition dans le monde, qui a son centre en Amérique, et qui , en province (comme par exemple - et même surtout - ici à Prague), est inconnue. Nous constituons donc pour vous une apparition. Nous exerçons notre apostolat, déjà pleins d'un savoir qui nous comble et nous dépouille totalement. Nous n'avons rien à ajouter oralement et rationnellement à ce que nos cheveux disent physiquement et ontologiquement. Le savoir dont nous sommes remplis sera un jour également vôtre, et notre apostolat y aura sa part. Pour l'heure, c'est une nouveauté, une grande nouveauté qui, avec le scandale qu'elle suscite créé dans le monde une attente. Elle ne sera pas trahie. Les bourgeois ont raison de nous regarder avec haine et terreur, car ce en quoi consiste la longueur de nos cheveux les conteste radicalement. Mais qu'ils ne nous prennent pas pour des gens mal élevés ou sauvages : nous sommes bien conscients de nos responsabilités. Nous ne vous regardons pas, nous demeurons reservés. Faites de même vous aussi, et attendez les évènements."
Je fus le destinataire de cette communication; je sus tout de suite la déchiffrer : ce langage privé de lexique, de grammaire et de syntaxe, on pouvait l'apprendre immédiatement, et puis, sémiologiquement parlant, ce n'était qu'une forme de ce "langage de la présence physique" que les hommes savent employer depuis toujours.
Je compris et j'éprouvais une immédiate antipathie pour ces deux jeunes gens.
J'ai, par la suite, dû ravaler mon antipathie et défendre les gens à cheveux longs contre les attaques de la police et des fascistes : j'étais naturellement, par principe, du coté du Living theatre, des Beats, ect., et le principe qui me faisait me tenir à leurs cotés était un principe rigoureusement démocratique.
Les chevelus devinrent assez nombreux - comme les premiers chrétiens : mais ils continuent à être mystérieusement silencieux; leurs cheveux longs étaient leur seul vrai langage et il leur importait peu d'ajouter quoi que ce soit d'autre. Leur parler coïncidait avec leur être. L'indicible était l'ars rhetorica de leur protestation.
Mais ces gens à cheveux longs des années 1966-1967, que disaient-ils donc dans le langage inarticulé que constituaut le signe monolithique de leurs cheveux ?
Ils disaient ceci : "La société de consommation nous dégoûte. Nous nous insurgeons radicalement. De par notre refus, nous créons un anticorps de cette société. Tout semblait aller pour le mieux, hein ? Notre génération devait être une génération de gens intégrés ? Eh bien, voilà ce qu'il en est en réalité ! Nous opposons notre folie à un destin d' "executives". Nous créons de nouvelles valeurs religieuses dans l'entropie bourgeoise, et cela au moment même où elle allait devenir totalement laïque et hédoniste. Cela, nous le faisons avec une vigueur et une violence révolutionnaire (violence de non-violent !), parce que notre critique de la société est totale et intransigeante."
Je ne pense pas que, si on les avait interrogés selon le système traditionnel du langage verbal, ils auraient été capables d'exprimer d'une manière aussi cohérente la sémantique de leurs cheveux : il n'en demeure pas moins que c'est cela qu'en substance ils exprimaient. Pour ma part, bien que j'aie dès lors soupçonné que leur "système de signes" était le produit d'une sous-culture de pouvoir, et que leur révolution non marxiste était suspecte, j'ai continué durant quelque temps à être de leur coté, en les incorporant aux éléments anarchiques de mon idéologie.
Le langage de ces cheveux exprimait, même indiciblement, des "choses" de gauche. Peut être même de nouvelle gauche, cette tendance née dans l'univers bourgeois (dans une dialectique créée peut-être artificiellement par l'esprit qui règle, en dehors de la conscience des pouvoirs particuliers et historiques, le destin de la bourgeoisie).
Et vint 1968. Les chevelus furent absorbés par le mouvement étudiant; ils s'agitèrent sur les barricades avec des drapeaux rouges. Leur langage exprima de plus en plus de "choses" de gauche (Che Guevara avait les cheveux longs, ect.).
En 1969 - avec le massacre de Milan, la mafia, les émissaires des colonels grecs, la complicité des ministres, le complot noir, les provocateurs - les gens à cheveux longs avaient énormément grandi en nombre : quoiqu'ils ne fussent pas encore numériquement majoritaires, ils l'étaient pourtant à cause du poids idéologique qu'ils avaient pris. Maintenant, ils n'étaient plus silencieux : ils ne déléguaient plus au système par signes de leurs cheveux leur entière capacité de communication et d'expression. Au contraire, la présence physique des cheveux prenait, d'une certaine façon, une autre valeur. L'usage traditionnel du langage verbal était de nouveau entré en fonction. Je ne dis pas "verbal" par pu hasard. Au contraire, je le souligne. On a beaucoup parlé de 68 à 70 ! A tel point que l'on pourra s'en passer pendant quelques temps.; on a donné libre cours au verbalisme; et le verballisme est devenu le nouvel ars rethorica de la révolution (gauchisme, maladie verbal du marxisme !).
Bien que les cheveux longs - réabsorbés dans la furie verbale - ne parlassent plus d'une façon autonome à des destinataires déconcertés, je trouvais malgré tout la force d'aiguiser mes capacités de décodage et dans le fracas, je cherchai à me mettre à l'écoute du discours silencieux et évidemment ininterrompu de ces cheveux toujours plus longs.
Que disaient-ils, eux, à ce moment là ? Ils disaient : "Oui, c'est vrai... nous disons des choses de gauche; notre signification - même si elle ne fait qu'épauler celle des messages verbaux - est une signifcation de gauche... Mais... Mais..."
Le discours des cheveux s'arrêtait là : il me fallait le compléter tout seul. Par ces "mais... mais...", ils voulaient évidemment dire deux choses : "1) Notre innéffabilité est de jour en jour plus irrationnelle et pragmatique : la prééminence que nous accordons silencieusement à l'action a un caractère sous-culturel, et donc, au fond, de droite. 2) Nous avons aussi été adoptés par les provocateurs fascistes qui se mêlent aux révolutionnaires verbaux (pourtant le verbalisme peut aussi pousser à l'action, surtout quand il en fait un mythe) : nous sommes un masque parfait, non seulement d'un point de vue physique - notre façon désordonnée de flotter fait se ressembler tous les visages - mais aussi d'un point de vue culturel : en effet, on peut très facilement confondre une sous-culture de droite avec une sous-culture de gauche."
Je compris en somme que le langage des cheveux n'exprimait plus des "choses" de gauche, mais bien quelque chose d'équivoque, de droite-gauche, qui rendait impossible la présence des provocateurs.
Il y a une dizaine d'années, je pensais qu'un provocateur était pratiquement inconcevable (à moins qu'il n'ait été un très bon acteur) parmi nous, de la génération précédente : oui sa sous-culture se serait distinguée, même physiquement, de notre culture. Nous l'aurions tout de suite démasqué et traité comme il le méritait. Cela n'est plus possible aujourd'hui; personne au monde ne pourrait distinguer à son aspect physique un révolutionnaire d'un provocateur. La droite et la gauche ont physiquement fusionné.
Et nous sommes arrivés à 1972.
Au mois de septembre, j'étais à Isfahan, au coeur de la Perse : pays sous-développé, comme on dit horriblement, mais, comme on dit tout aussi horriblement, en plein essor.
Sur l'Isfahan d'il y a dix ans - l'une des plus belles villes du monde, sinon la plus belle - est née une Isfahan nouvelle, moderne et très laide. Dans ses rues, vers le soir, on peut voir, travaillant ou se promenant, les mêmes jeunes filles qu'il y a dix ans en Italie : des enfants dignes et humbles, avec de belles nuques et de beaux visages limpides sous d'innocents et fiers toupets. Et voilà qu'un soir où je marchais dans la rue principale de la ville, je vis, parmi tous ces gosses de jadis, très beaux et pleins de l'antique dignité humaine, deux êtres monstrueux : ce n'était pas vraiment des chevelus, mais leurs cheveux étaient coupés à l'européenne, longs derrière, courts sur le front, rendus filasses par le peigne et plaqués artificiellement autour du visage par deux mèches hideuses au-dessus des oreilles.
Que disaient donc leurs cheveux ? ils disaient : "Nous ne faisons pas partie de ces crève-la-faim, de ces misérables sous-développés qui en sont restés à l'âge des barbares ! Nous, nous sommes employés de banque, étudiants, fils de gens enrichis dans les sociétés pétrolières; nous sommes allés en Europe, nous avons lu ! Nous sommes des bourgeois : et nos cheveux longs témoignent de notre modernité internationale de privilégiés !"
Donc ces cheveux longs renvoyaient à des "choses" de droite.
Le cycle s'est accompli; la sous-culture du pouvoir a absorbé la sous culture de l'opposition et l'a faite sienne : avec une diabolique habileté, elle en a patiemment fait une mode qui, si on ne peut pas la déclarer fasciste au sens propre du terme, est pourtant bel et bien de pure "extreme droite".
Je conclurai amèrement; les masques répugnants que les jeunes se mettent sur le visage, et qui les rendent aussi horribles que les vieilles putains d'une iconographie injuste, recréent objectivement dans leur physionomie ce qu'ils ont condamné à jamais - mais uniquement en paroles. Ils ont dénoncé les vieilles trognes de prêtres, de juges, d'officiers, de faux anarchistes, d'employés bouffons, d'avocassiers, de Don Ferrante, de mercenaires, d'excrocs et de bien-pensants canailles; et la condamnation radicale et sans discernement qu'ils ont prononcée contre leurs pères, en dressant devant eux une barrière infranchissable, a fini par les isoler et les empêcher de développer, avec leurs pères un rapport dialectique - même dramatique et passionné - qu'ils auraient pu avoir une réelle conscience historique d'eux mêmes et aller de l'avant, "dépasser" leurs pères. Au contraire, l'isolement dans lequel ils se enfermés - comme dans un monde à part, un gettho réservé à la jeunesse - les a rivés à leur réalité historique; ce qui a impliqué - fatalement - une régression. Car, en vérité, ils sont allés plus loin en arrière que leurs pères, en ressuscitant dans leurs âmes des terreurs des conventions et des misères qui semblaient à jamais dépassés.
Maintenant, voici ce qu'ils disent, les cheveux longs, dans leur langage inarticulé et possédé de signes non verbaux, dans leur douteuse apparence de motif d'icone : les "choses" de la télévision, ou des réclames pour les biens de consommation, dans lesquelles il est désormais absolument inconcevable de présenter un jeune qui n'ait pas les cheveux longs; le fait est qu'aujourd'hui, cela paraitrait scandaleux au pouvoir.
J'éprouve un immense et sincère déplaisir (et même un véritable desespoir) à le dire : désormais des milliers et des milliers de visages de jeunes Italiens ressemblent de plus en plus à celui de Merlin. La liberté qu'ils prennent de porter les cheveux comme ils le veulent n'est plus défendable, parce que ce n'est plus une liberté. Le moment est plutôt venu de dire aux jeunes que leur façon de se coiffer est horrible, parce que servile et vulgaire. Plus, le moment est venu pour eux de s'en apercevoir et de se libérer de la préoccupation coupable de se conformer à l'ordre dégradant de la horde.

Peinture Chinoise

2010-09-09T11:40:00.000-07:00

De nombreux récits sur des peintres Chinois, montre l’étrange et fantastique relation qu’il existe entre paysage et intimité. « De même que son contemporain le poète Li Po mourut noyé en cherchant à attraper dans un fleuve le reflet de la lune qu’il avait maintes fois chantée, Wu Tao-tzu, raconte la légende, disparut dans la brume d’un paysage qu’il venait de peindre. »

Un autre récit : Wang Mo, le peintre vagabond des T'ang, etait connu pour ses ivrogneries. Avant de s'attaquer à une œuvre, il avait l'habitude de boire abondamment. Une fois ivre, il se mettait à peindre "à l'encre éclaboussée". Riant, chantant, il gesticulait des mains et des pieds. Sous son pinceau magique - il lui arrivait aussi de tremper ses longs cheveux dans l'encre en guise de pinceau - les figures surgissaient, montagnes, arbres, rochers, nuages, les unes éclatantes, les autres éthérées, comme par enchantement, comme si elles étaient une émanation directe de la Création elle-même. Le tableau achevé était toujours d 'une vérité si parfaite qu'on n'avait l'impression d'aucune trace d'encre. A la mort du peintre, son cercueil était léger, comme vide ; on dit que son corps s'était transformé en nuage.

Cité par François Cheng, in Vide et plein, Le langage pictural chinois, Editions du Seuil, Points, Essais, Tours, 1991, pp.40-41.

Léon Tolstoi et l'économie de l'art.

2010-08-30T01:59:00.000-07:00

« Le moindre ballet, cirque, opéra, concert, la moindre opérette, exposition, comédie ou impression d'un livre exige le labeur intense de milliers et de milliers d'hommes qui effectuent contre leur gré un travail souvent humiliant et malsain.

Ce serait bien si tout les artistes faisaient tout leur travail eux-mêmes, mais ils ont tous besoin de l'aide d'ouvriers non seulement pour réaliser l'œuvre, mais aussi pour vivre d'une manière le plus souvent luxueuse, et ils obtiennent cette aide d'une façon ou d'une autre, soit sous forme de rémunérations de la part des gens fortunés, soit sous formes de subsides du gouvernement qui leurs sont octroyés par millions (...) Mais cet argent est prélevé sur le peuple que l'on oblige, pour cela, à vendre son bétail. »

Leon Tolstoi, Ecrits sur l'art, Gallimard, paris, 1971, p.105

L'artiste, le publicitaire...

2010-08-09T04:04:00.000-07:00

Ce qui définit l'art conceptuel (au sens large) c'est que nous sommes passé du « faire » au « penser ». Il suffit d'imaginer l'oeuvre pour qu'elle existe. On peut entendre fréquement dans les galeries, ce nouveau poncif parlant d'une oeuvre d'art contemporain « Je n'aime pas tellement le résultat, mais l'idée est vraiment bonne » comme le souligne H. Obalk. Si l'on en croit cette nouvelle manière de penser l'art, peu de formes sont réellement crées et l'inquiétude de Jean Clair à propos de l'amoindrissement du projet de l'art s'avère justifiée. Le caractère artificiel des « créations » d'Andy Warhol est en totale homologie avec le monde qui l'entoure. Issu de la publicité, Warhol peint l'ordre des choses. Comme ces boites de soupes qui l'amusent tant, il produit en série ses tableaux sans grand souci du détail. Il recopie des formes déjà existantes comme autant de publicité visibles dans la rue ou dans les journaux. Mais cette déférence a finit par ronger les esprit si bien que on peut entendre aujourd'hui un discours affirmant que le Pop Art constitue une critique de la société de consommation. Ceci est bien entendu un non-sens, les artistes concernés s'en défendant eux-mêmes. Comme nous l'avons vu plus haut, le monde de l'art et de la culture vend ses produits par le biais complice des médias, à la manière des industriels vendant des pots de yaourts. Les télés et les radios sont remplis d' « experts » pour qui tout nouveau film du mercredi est forcément un «évènement dans l'histoire du cinéma ». De nouvelles formes d'appréciations envahissent les journaux, le box office remplace bientôt la critique détaillé, et la promotion empêche de critiquer une oeuvre médiocre. Les médias réduisent la valeur d'une oeuvre à son succès commercial niant par là même, l'influence de la propagande qu'ils infligent sur le résultat qu'ils commentent. Dès le début du Xxème siècle, Leon Bloy voyait apparaître ce genre de comportement intéressé et décrivait de la sorte un de ces adeptes « Toute sa jurisprudence critique était d'arpenter le mérite à la toise du succès. ».Cette absence d'esprit critique donne un effet contradictoire. Le problème avec cette tolérance sur-faite est qu'elle débouche à la fois sur l'acceptation de chaque style mais aussi sur le manque de classification entre ce qui fait une bonne oeuvre d'art et une mauvaise. Tout les défenseurs de la tolérance trouveront abject qu'il puisse être fait une hiérarchie entre deux oeuvres d'art. Empechant la remise en question du goût, c'est vers une perte de saveur que l'on cours inexorablement. Il ne s'agit pas exactement de hiérarchisation mais plutôt de chercher l'argumentation plutôt que la légitimation. Si l'on entre dans l'explication de texte plutôt que de savoir si la seule manière de légitimer une oeuvre est d'en faire un chef d'oeuvre, nous donnons vie à la création. Or le débat se borne pour l'instant à décider une bonne fois pour toutes que telle ou telle oeuvre est géniale sans explication, au risque de découvrir qu'en fait elle ne l'était pas.

Le desarroi esthetique Pierre Carles

En écho à cet article, observons Daniel Robert, publicitaire « Un verre ça va, trois verres, bonjour les dégâts ! » ; « Au secours la droite revient » pour le parti socialiste français, filmé par la caméra assassine de Pierre Carles. Observons simplement cet être qui peut parfois se rendre absurde mais qui souvent parle vrai (il est en ce sens le symptôme, l'exemple type et vivant de ce qu'est un publicitaire. Et sachons différencier aussi ce qui nous éloigne de lui, en sa qualité de pubart.

Jules Valles écrit sur sa rencontre avec Charles Baudelaire

2010-07-26T04:12:00.000-07:00

On me présenta à lui.

Il clignota de la paupière comme un pigeon, se rengorgea et se pencha : -Monsieur, dit-il, quand j’avais la gale… »

Il prononça « gale » comme les incroyables disaient « chaamant », et il s’arrêta.

Il avait compté sur un effet et croyait le tenir tout entier avec son début singulier.

Je lui répondis sans sourciller :

- Êtes-vous guéri ?

Il resta coi, ou mit tout au moins une minute à se remettre. Je regardai avec curiosité ce faux galeux et remarquai tout de suite qu’il avait une tête de comédien : la face rasée, rosâtre et bouffie, le nez gras et gros du bout, la lèvre minaudière et crispée, le regard tendu ; ses yeux, que Monselet définissait : « deux gouttes de café noir » vous regardaient rarement en face ; il avait l’air de les chercher sur la table tandis qu’il parlait, dodelinant du buste et traînant la voix.

Il avait au cou une cravate de foulard rouge, sur laquelle retombait un énorme col de chemise à la Colin et était enfermé dans un grand paletot marron boutonné et flottant comme une soutane.

Il y avait en lui du prêtre, de la vieille femme et du cabotin. C’était surtout un cabotin.

Poète, il ne l’était point de par le ciel, et il avait dû se donner un mal affreux pour le devenir. Il eut une minute de gloire, un siècle d’agonie : aura-t-il dix ans d’ « immortalité » ?

A peine !

Ses admirateurs peuvent tout au plus espérer qu’un jour un curieux ou un raffiné logera ce fou dans un volume tiré à cent exemplaires, en compagnie de quelques excentriques crottés. Il ne mérite pas davantage : et combien sont tombés qui étaient plus dignes d’être embaumés dans les pages d’un Elzévir ; ceux-là sont morts poitrinaires et non pas fous ; ils n’ont point eu les préoccupations

terribles et les angoisses mesquines qu’eut toute sa vie ce forçat lugubre de l’excentricité…

Ah ! ne valait-il pas mieux vivre simplement d’un travail connu, simple mortel, plutôt que de courir après les rimes étranges et les titres funèbres ! Mauvais moment, d’ailleurs, celui-ci, pour les biblistes de sacristie ou de cabaret ! Epoque rieuse et méfiante, la nôtre, et que n’arrête poin

t longtemps le récit des cauchemars et le spectacle des extases ! C’était déjà montrer qu’on n’avait pas le nez bien long qu’entreprendre pareille campagne à la date où Baudelaire la commença. Que Satan ait son âme !

Satan, c’est le diablotin, démodé, fini, qu’il s’était imposé la tâche de chanter, d’adorer et de bénir ! Pourquoi donc ? Pourquoi le diable plutôt que le bon dieu ?

C’est que, voyez-vous, ce fanfaron d’immortalité, il était au fond un religiosâtre, point un sceptique ; il n’était pas un démolisseur, mais un croyant ; il n’était que le niam-niam d’un mysticisme bêtasse et triste, où les anges avaient des ailes de chauve-souris avec des faces de catins ; voilà tout ce qu’il avait inventé pour nous étonner, ce « Jeune France » trop vieux, ce libre-penseur gamin.

Il étonna fort peu, se tortura beaucoup et finalement joua un jeu de dupes, en menant une vie de victime ! Mauvais spéculateur ! Petit impie !

Il avait, cet impie-là, des sournoiseries de séminariste et le tempérament d’un clérical. Il avait toute l’audace du mauvais prêtre qui, dévoré d’appétits cachés, tricherait avec sa conscience et tâcherait de satisfaire du même coup sa foi divine et sa curiosité malsaine. Il n’avait pas la santé d’un débauché et avait dans son enfer une petite porte masquée par où l’on pouvait remonter au ciel…

Croyait-il à son génie ? Je n’en suis point sûr, pas plus que je ne suis sûr,-tenez ! qu’il ait jamais mangé du haschich ou bu de l’opium !

Existence douloureuse, âme désespérée, croyez-moi ! quand, seul avec lui-même, il se regardait et, se frappant le front ou le cœur, il entendait sa tête qui commençait à tinter fêlée et sa poitrine qui sonnait creux ; à ces moments-là, quand il fallait évoquer le cauchemar et tripoter l’horrible, la fatigue l’écrasait, le dégoût le prenait, peut-être même, pendant qu’il manipulait ses vers, la peur venait aussi ! Il arrivait à être possédé pour de bon !

En tout cas, il s’ennuyait à périr, n’en doutez pas !

Le travail console et fortifie ; il n’était point un paresseux : c’était le plus terrible des laborieux. Mais encore faut-il que le travail fortifie : il ne faut pas se morfondre dans l’effort inutile, et n’avoir pas seulement les douleurs de l’enfantement.

Baudelaire sentait uniquement son orgueil fermenter et aigrir, mais il avait les entrailles pauvres et se tordait sans accoucher. Ah ! que ne s’était-il fait professeur de rhétorique ou marchand de scapulaires, ce didactique qui voulait singer les foudroyés, ce classique qui voulait épater Prudhomme, qui n’était, comme l’a dit Dusolier, qu’un Boileau hystérique, et s’en allait jouer les Dante par les cafés. Il n’était pas le poète d’un enfer terrible, mais le damné d’un enfer burlesque. Instruit de son infécondité par les douleurs secrètes de ses nuits solitaires, il essaya de faire croire, à force d’esprit, à son génie, et s’est dit qu’il pourrait paraître exceptionnel en semblant singulier.

Jules Vallès

La Situation, 5 août 1867

In Les Franc-parleurs

SOURCE : lemanchot-clown.over-blog.fr

Parrallèle, créer du sens.

2010-07-24T07:14:00.001-07:00

Vieil océan, tu es le symbole de l'identité : toujours égal à toi même. Tu ne varies pas d'une manière essentielle, et si tes vagues sont quelques part en furie, plus loin, dans quelque autre zone, elles sont dans le calme le plus complet. Tu n'es pas comme l'homme, qui s'arrête dans la rue, pour voir deux boules-dogues s'empoigner le cou, mais, qui ne s'arrête pas, quand un enterrement passe; qui est ce matin accessible et ce soir de mauvaise humeur; qui rit aujourd'hui et pleure demain. Je te salue, vieil océan !

Comte de Lautréamont, Les Chants de Maldoror

Nabe à propos de l'art contemporain et de la culture.

2010-07-22T15:38:00.001-07:00

Pour un Art de classe, pourvu de mémoire.

2010-07-07T06:21:00.000-07:00

Il serai fou d'ignorer qu'il existe aujourd'hui une classe haute, qui par son pouvoir et ses réseaux a le contrôle des masses. Ce gotha comme il convient de l'appeler a créé la culture de masse, (dans un but de contrôle volontaire si l'on est orwellien ou dans un but involontaire économique si l'on est pragmatique) du même coup annihilant la culture populaire. De ce fait les classes populaires n'ont plus conscience d'elles mêmes. Cet art de la masse, lisible et consommable à souhait a été vivement critiqué – notamment par Pier Paolo Pasolini qui voulait faire un art inconsommable en réaction (theoreme, porcherie..), ce fût également le combat des situationnistes et plus généralement des diverses avant gardes du XXe siècle - mais d'un autre coté, nous avons vu émergé une récupération de cet art inconsommable. Dans sa très intéressante vision d'un art inconsommable, Pasolini se voyait s'adressant a un spectateur idéal intelligent inexistant, non manipulé par la culture de masse, ce spectateur s'est trouvé lui même en quelque sorte. Donc nous voyons aujourd'hui un art illisible, réputé intelligent -mais qui ne l'est pas toujours – être l'apanage des élites (il faut entendre par élites, la communauté qui occupe nos galeries aujourd'hui, qui forme qu'on le veuille ou non un groupe homogène plus ou moins identifiables et identifiés par un type d'art qu'on ne retrouvera pas partout). Ces élites ne nous donnent pas accès à leur monde même si l'on pratique leur art (il suffit de lire Bourdieu pour le comprendre), il reste peut être une solution dans le léchage de bottes (la porte est fermée, en effet malgré tout le talent que nous pourrions avoir, il faudra avant tout être ami). Bref, rappelons que Art vient avec Identité. Et nous n'avons peut etre plus d'identité, puisant à la fois dans la culture de masse (soit disant populaire mais dans laquelle le peuple n'a jamais mis les mains) et à la fois dans une culture réservé à l'élite (l'art élitiste, nous pouvons le comprendre et l'étudier aussi bien que n'importe qui, mais il faut comprendre que nous sommes des mimes, que ce n'est pas à nous de perpétrer cette tradition et nous pouvons nous en rendre compte quotidiennement en fréquentant le milieu, expos et autres). Nous pouvons comprendre les deux mondes n'étant à la fois dans aucun des deux mais aussi dans aucun tout court. Nous voici donc dans un champ libre où il y a tout à créer en terme de culture, se reposant sur des artistes piliers comme l'avait André Breton dans le manifeste du surréalisme (qui est avec nous, et qui ne l'est pas). Il faut choisir ce qui fonde notre identité, ce qui nous ressemble et pour cela il est possible de puiser dans les deux mondes (car il ne s'agit pas d'exclure mais au contraire de s'accaparer sans état d'âme), et dans d'autres également marginaux que j'ai oublié de citer ici. Il s'agit de créer une culture, qui ne se fonderai pas sur des modes américaines contre-culturelles (noise, hiphop..) ou sur des lubies passagères altermondialistes (écologie, npa..) mais bien de créer une culture totale et vraie. Un art inconsommable et donc sacré, irrécupérable et donc lié à une identité.

Ce dont il est question, c'est d'une voie médiane, inexplorée. Si l'on prend en compte que la médiatisation de l'art contemporain est un reflet des choix qui sont fait, nous pouvons voir chez les artistes qui ne sont pas traités, non pas qu'ils dérangent (puisque plus rien ne dérange) mais qu'ils sont ignorés, méprisés naturellement. Prenons un artiste comme Eric Rohmer en ce qui concerne le cinéma. Reconnu de tous, il ne semble pourtant pas jouir d'une renommée particulière. A la fois inconsommable et irrécupérable, ses films prêtent à rire autant chez les habitués de la culture de masse que chez ceux de l'élite (ici j'en profite pour préciser que l'élite n'est pas "ouverte" tels qu'ils essaient de le faire croire en se montrant tolérant face à des oeuvres plus gore ou explicitement sexuelles, car ce qui reste peut être éminemment populaire dans sa substance est toujours refusé comme un réflexe, ex: le football..). En d'autres termes, l'art n'est pas une grande progression, mais une forme cyclique. Si bien que les films de Rohmer, qui paraissent dépassé dans leur forme de narration ou de jeu ne le sont que parce qu'une vision du monde progressiste est à l'oeuvre. De cette même manière, le sonnet en poésie n'intéresse plus personne à part l'éducation nationale. Cependant il reste un forme très expressive et tout à fait utilisable. Il faut se questionner sur pourquoi certaines formes disparaissent au profit de nouvelles soit disantes plus actuelles ? Ce qui compte n'est ce pas le contenu d'une œuvre pour ce qui est de sa contemporaneité ? Il ne s'agit pas de faire des sonnets qui parlent de princesse et de ballade dans le lac.. (ni même d'internet et des voitures) mais comment se laisser imposer une histoires de formes ? Dans un numéro Hors Série de PoliPlus sur le cinéma expérimental, les auteurs en viennent à dire que la forme narrative du cinéma n'est pas de l'art, à l'opposé du cinéma expérimental qui en évitant cette narration aurait la prétention d'en être ou d'en devenir un... Voilà des gens pour qui la Littérature toute entière ou Jean Renoir, cela n'est plus de l'art ! Je crois qu'on peut ici voir une déviance.

BONUS : Pascale Ferran en 2007, en parlant de la polémique sur le système de financements des intermittents du spectacle revient sur la disparition des films du milieu ou comment le cinéma tend à devenir une industrie du divertissement dans l'esprit de chacun, produisant des objets de consommations. Cependant, dans la grandiloquence chevrotante de sa diatribe gauchiste, Ferran fait une erreur monumentale, elle affronte les films artistiques qui seraient pauvres, et les films de divertissement qui seraient riches. Alors que les deux sont riches (le milieu de l'art contemporain n'a rien a envier à l'entreprise Gaumont) mais elle oublie la voie médiane, la voie des artistes que nous sommes, celle ci réellement pauvre (!) donc ne prenons pas ses mots pour argent comptant.

Autre exemple, Luc Ferrari interviewant le jazzman Cecil Taylor sur ces influences ou les correspondances qu'il pourrait éventuellement voir avec d'autres musiciens contemporains. ((aller sur lucferrari.org puis "film et entretien" puis "Cecil Taylor ou la découverte du free jazz") A chaque fois Taylor à pleinement conscience de sa culture, il parle de la nourriture comme inspiration, il se situe au delà du "chemin de fer" puis sur les influences il répète sans cesse "he doesn't come from my community"... Cecil Taylor a conscience de sa classe, de son monde. Nous n'avons peut etre pas la chance de vivre dans un monde. Avec des danses, des musiques, des livres qui nous appartiennent. En effet, le projet d'une culture mondialisé rend impossible l'appartenance à un groupe spécifique, tue les particularismes. Tout le monde s'évertue à ressembler soit à la culture de masse, soit à la culture élitiste, ou à créer des particularismes importés, de peur soit d'être soi-même, soit d'être rejeté car différent. Cecil Taylor est un exemple vivant d'intégrité, ce qui n'empêche pas sa musique d'être pleinement dans son temps.

Ceci est donc une invitation mais il ne s'agit pas d'éteindre la télé, de fermer les bouquins, de couper son RJ45 ! C'est de se donner un point de vue, qui plus est sera complexe et différent pour chacun, mais qui aura l'exigence de ce poser au delà des influences de modes, d'intérêts et de positions partisanes.

Essai sur la temporalité cinématographique

2010-06-28T05:34:00.000-07:00

Andrei Tarkovski a toujours clamé son amour pour le cinéma de Robert Bresson (les voici tous les deux à la remise du prix du cinéma de création à Cannes 1983, Bresson brille sous les sifflets du public cannois, fidèle à lui même ). Dans les deux séquences présentés ci dessous, nous assistons à une métaphore de la création cinématographique, si son issue est la mort, son moyen est la répétition. Mouchette, petite fille Bernanosienne roule vers la mort avec un calme et une détermination déconcertante. L'écrivain russe perdu en Italie, se raccroche à un dernier espoir, traverser une piscine vide avec une bougie, sans savoir ce qui l'attend. Tout au long de ces deux chemins qui mènent à la mort, nous observons plusieurs prises, un mise en scène transparente, un mouvement cinématographique à l'intérieur du mouvement diégétique. C'est ce qui fonde la modernité au sens Brechtien du terme.

Si le cinéma filme la vie, la vie devient cinématographique à son tour. Elle est séduite par son rythme; très souvent nous rêvons d'avoir une répartie écrite par un scénariste. C'est une sensation nouvelle. Comme un avertissement à cette dérive de mimétisme, que nous avons déjà consommé mais qui à l'époque ne l'était pas, ces deux séquences démontent savamment cette illusion et nous plonge dans une réalité, celle du travail de l'artiste. La rature pour l'écrivain, les nombreuses prises pour l'écrivain ou les toiles repassé et repassé pour le peintre. La persévérance, l'attaque, la froideur de l'action, la détermination des personnages, leur fin tragique, autant d'éléments qui instaure une temporalité lourde et agréable. Le cinéma est meilleur que la vie pensait François Truffaut qui faisait un art sautillant et léger. Ici nous entrons dans le temps de la vie réelle qui se cache derrière l'illusion du cinéma.

Apichatpong : par la grande porte !

2010-05-26T18:04:00.000-07:00

Il n'y a pourtant rien d'étonnant à ce que Apichatpong Weerasetakul remporte la palme d'or au festival de Cannes. Car s'il y avait UN bon film projeté ce n'était certainement pas le Mike Leigh ou quelque autre navet soutenu par l'immonde Lambert Wilson et filmé par l'insignifiant et lourdeau Xavier Beauvois.. ça c'est sur ! Reste une surprise, que Cannes, ce festival malsain au possible et si ringuard ne se trompe pas et récompense le film le plus légitime, voilà qui m'étonne ! Je n'ai vu aucun film bien entendu, mais cela faisait deux jours que m'étant intéressé de près à la selection, j'étais persuadé que Weerasetakul la méritait. Pourquoi ? Il me suffit de vous répondre que j'ai vu « Tropical Malady » et « Syndrome and a century » et vous inviter à en faire autant, vous comprendrez illico la qualité de son cinéma.

On a pas fini d'en rire. De l'à coté de la plaquisme des critiques de cinéma. Du haut de leur donjon canal plus, le grand journal, ils lançent des projectiles enflammés sur nos âmes d'enfants désireux de beauté. Au bout d'une semaine de festival, ils trouvent les films « trop lents », ou « trop bavard ». Il faut les comprendre ... avec la gueule de bois le silence ça endors et le bruit, ça fait mal. Ils sont dans les bonnes conditions pour juger nos critiques ! En sortie de boite, comme le français moyen, qui se précipite vers le cinéma en ralant que c'est trop lent, il est pressé notre critique n'apprécie pas des oeuvres pas assez bien pour lui, on se moque de lui, comprenez-le. À coup de « Palmomètre » (sic), les beigbeder et autres assassinent les pellicules à peine sorties du four. Une question subsiste, faut-il préférer la stupidité du Figaro qui ne comprends rien du tout au film ou l'hypocrisie des autres qui n'avaient pas aimé et retournent leur veste au dernier moment ?

L'équipe de critiques du Palmomètre : tous coupable !

Il ne suffit pas de classer dans la catégorie bobo, des films qui ne le sont pas, mais sont censé l'être, je parle pour Eric Neuhoff qui est quand même un idiot notoire. Car les vrais cons c'est ceux qui prennent un festival de cinéma pour la fête du Slip, la dévalorisation des biens dont la valeur réside dans leur statut symbolique, ce n'est plus de l'industrie culturel mais du déni de tout. Le jury lui, échappe à l'alcool et autres tentations, forme un entité quasi mystique au sein de cette débauche et investit d'une mission, sauve l'art, en tout cas aujourd'hui. C'est sûr, il est plus que temps que s'arrête cette supercherie... dans un monde parfait, ce serait interdit. Mais voilà comme chacun sait c'est loin d'être le cas. Laissons ces imbéciles nous guider encore...

L'ETRE SE RISQUE DANS L'OEUVRE

2009-12-02T22:38:00.000-08:00

Il faut marquer une différence entre le risque physique et le risque métaphysique. Pour cela, partons d'exemple bien précis. Le risque physique sera ici illustré par Serge III Oldenberg ou encore (dans une version plus sympathique) par Bas Jan Ader. Dans son ouvrage « Esthétique de la limite dépassée » Paul Ardenne décrit minutieusement une performance de Serge III, intitulé « Solo pour la mort » dans laquelle l'artiste joue à la roulette russe devant un public effaré. Ici, il s'agit donc du risque physique, l'acte de l'artiste, autrement dit l'oeuvre, consiste à risquer de se donner la mort. Et c'est par cela même que l'oeuvre est grande. C'est simplement parce que l'artiste est capable de risquer sa vie, qu'il a une valeur en tant qu'artiste. Bas Jan Ader dans sa série de vidéos intitulée « Fall » se jete dans le vide, du haut de divers endroits, ces chutes sont ensuite esthétisées par le recours au ralenti.

Dans ce cas, nous sommes un peu éloigné de Serge III, dans le sens où il existe un support, en l'occurence le support vidéo, et une réinterprétation du geste de tomber, qui pourrait s'apparenter au premier abord à une performance sportive. C'est d'ailleurs tout le problème de cet art du risque physique qui méconnait le champ d'activité de l'art puisqu'il « concrétise encore l'abolition de cette autre frontière, celle de la représentation. Pas de mime, l'incarnation est totale » (cf paul ardenne p/13). A cela nous pouvons opposer l'art du risque métaphysique. La question fondamentale de la métaphysique étant de savoir « qu'est ce que l'être ? » et en ce sens nous devons bien entendu comprendre sa substance plus que son enveloppe corporel, c'est de cette manière que depuis toujours l'artiste se risque dans l'oeuvre, sans forcement bouger de sa chaise d'écrivain ou de son atelier de peintre. Ainsi le poète Tchèque Rainer Maria Rilke écrivait dans une de ses lettres au jeune poète Franz Kappus : « Rentrez en vous même. Cherchez la raison qui, au fond, vous commande d'écrire; examinez si elle déploie ses racines jusqu'au lieu le plus profond de votre coeur; reconnaissez le face à vous même : vous faudrait-il mourir s'il vous était interdit d'écrire ? ». Nous voyons bien la différence fondamentale entre hier et aujourd'hui. La mort de l'être, le risque physique, condition sine-qua-non de l'oeuvre et du statut d'artiste chez Serge III (pour le prendre comme un archétype) est à l'opposé de la notion de mort chez R.M.Rilke qui l'envisage alors qu'on l'empecherai de créer. Mais cela veut il dire pour autant que le poète ne prend pas de risque ? L'abnégation, le sacrifice de son être au service de l'art est un élément essentiel dans l'oeuvre de Rilke, il préconise bien d' « examiner » les « racines », l'art est la condition de sa vie et non pas le théâtre de sa mort.

Pierre
(pour vous servir)

Sur Michael Haneke

2009-11-10T09:19:00.000-08:00

Écrire sur ce cinéaste, aujourd'hui reconnu sous le signe d'une palme d'or à Cannes pour son film Le ruban blanc semblerait être un dur labeur pour la critique. Difficile de revenir sur le travail de cet artiste alors que le monde de la critique et leur compagnons affiliés ont essoufflé et saturé les images de Michael Haneke. Mais j'ai la chance (peut être) de me situer en amont de cet excès médiatique puisque je n'ai pas vu le film en question ; en fait je n'ai vu que ses deux premiers longs- métrage (Le septième continent – 1989 et Benny's Video – 1992). Je suis vierge de toute actualité Hanekenienne...Profitons de cette naïveté pour (re)parler de ses premiers films.

Hors de question de s'aventurer dans les méandres diégétiques du film.
Il y a deux chemins qui s'offrent à celui qui veut parler d'un film : Le premier serait celui de le lui raconter, chose à éviter puisque c'est ce que tout spectateur attend du visionnage d'un film. Le deuxième chemin (ce n'est pas le seul, on s'en serait douté) est celui qui consiste à élever en figures (esthétiques, ontologiques, sociologiques, etc...) les multiples traverses du film. Une des traverses invoqué par Michael Haneke est le rapport transversal de l'image vidéo au sein de ses films. Il n'est pas inutile de rappeler à ce propos que Michael Haneke a commencé sa « carrière » dans l'entreprise télévisuelle, il réalisera plus d'une dizaine de films dès 1973 pour la télévision autrichienne. Il connait donc bien la fabrication des images dans ce domaine, domaine qu'il n'hésite pas, avec recul, à affronter, dans ses films à partir de 1989.

La chambre de Benny (Benny's video) se présente comme un studio de montage, où moniteurs, caméras, magnétoscopes, armoires à VHS forment le décor de la chambre de l'adolescent. Les premiers temps du films se déroulent soit au videoclub, là où il loue ses films, soit dans sa chambre, véritable annexe personnelle du videoclub en question. Une télévision diffuse en permanence et de manière cyclique, les images qu'il a filmé, les images des films qu'il loue et les images de la télévision. Mais il porte plus d'attention à ses propres images, la télécommande à la main, il passe et repasse la scène où un cochon est sacrifié par un coup de pistolet d'abattage. La boucle, le ralenti, le fantasme du contrôle de l'image (et par là le contrôle du réel) sont l'objet du désir de Benny. La télécommande comme objet de désir et l'image qui y est associée comme illusion de contrôle et de maîtrise du monde est l'idée forte qui émerge de Benny's video.

On se souvient à cet égard de Remote Control, (1971) la performance de Vito Aconcci : Vito Acconci et Katty Dillon sont tout deux enfermés dans une cage en bois dans deux pièces éloignées. La liaison entre ces deux pièces est réalisée par la projection de l'image du corps sur moniteur vidéo. Chacun peut donc voir en temps réel l'image de l'autre sur moniteur (circuit fermé). Vito Acconci a placé une caméra dans chaque pièce et l'image est directement retransmise. Mais l'expérience n'éprouve que la frustration d'un dispositif de contrôle illusoire, et l'image de l'Autre ne s'exprime que dans le règne de l'idolâtrie. La télécommande comme objet de virilité pour le spectateur est le règne de la télévision.

On pourrait soulever une certaine diabolisation de l'image vidéo faite par Michael Haneke, s'enfermant dans un schéma d'opposition entre la vidéo et le cinéma. La dernière image du septième continent est la neige de l'écran de télévision, et il associe cette dernière image au suicide collectif d'une famille de la classe moyenne autrichienne, une fin (trop) tragique. Pourtant ses images sont justes et précises, rien n'est là au hasard, il filme dans le détail, préférant parfois filmer une main plutôt que le personnage en entier et on ne s'étonnera pas de l'entendre citer dans le numéro 466 des cahiers du cinéma d'avril 1993, les noms de Bresson, Tarkovski, Antonioni et Cassavetes.

Alors une réflexion critique et distanciée des images, oui, Haneke sait le faire. Mais Benny's video semble d'une part trop réduire la vidéo à son usage télévisuel, ce qui est une erreur puisque qu'on peut admettre la vidéo aujourd'hui et même en 1992 comme une continuité/rupture avec l'appareil filmique. D'autre part, la violence exhibée devant le spectateur fait parfois dériver ou oublier le véritable objet du film, qui plus est très bien réalisé par Michael Haneke.

Une subtilité à noter pour terminer : Le meurtre que Benny commet en abattant la jeune fille dans sa chambre est l'objet d'un détachement à la fois du film mais aussi de l'image vidéo. Pourquoi ? Ils sont tout deux devant la caméra de Michael Haneke, on voit Benny pointer le pistolet d'abattage sur la poitrine de la jeune fille puis elle s'effondre et par là laisse voir au spectateur, le moniteur où l'image est capturé par la caméra vidéo. Le reste de la scène se passe en hors-champs hormis quelques passages de Benny allant recharger le pistolet pour abattre la jeune fille à plusieurs reprises. Le son est cependant omniprésent, le son des coups du pistolet, les cris des deux adolescents, le premier sachant qu'il est en train de mourir et le second ne sachant pas pourquoi il tue l'autre.

Mais ni le moniteur vidéo, ni la caméra de Michael Haneke montrent les ébats du meurtre en train d'être commis. Le spectateur entend mais ne voit pas, il est en train de voir (sans voir) le film.

Laurent

De l'histoire des formes : Paul Tortelier

2009-10-29T06:51:00.000-07:00

Impossible de savoir qui a si formidablement réalisé ce petit film sur une des Masterclass de Paul Tortelier, interprète génial de Bach. Il serait possible cependant de le dater aux alentours des années 60. La rigueur et l'intelligence avec laquelle sont présentés les « trucs » d'interprétation de cette suite pour violoncelle nous amène à nous interroger par opposition aux formes contemporaines d'art. En effet, s'agit-il là d'une forme rétrograde ou bien d'une saillie puissante au travers de l'histoire de l'art. Car aujourd'hui encore au milieu des formes contemporaines aussi diverses que révolutionnaires, se fond toujours une âme classique inspiratrice.

L'interprétation serait-elle un art à part entière ? En écoutant Glen Gould ou Paul Tortelier, l'idée peut effleurer. Cette vidéo en marge de l'art avant gardiste des années 60 nous fait revenir sur les formes contemporaines présentes dans d'autres mondes que l'occident. En Amérique du sud, en Inde, en Afrique, quel art profond traverse la société mondiale ? Un art multiple et heureusement pas uniformisé. Reste à savoir si ces formes contraires et illégitime parce que souvent considérés comme passéistes constituent une place de résistance au progrès ou primordialité à peu près conservée.

Pier

Wild Boy (L'enfant sauvage), Guy Ben-Ner

2009-10-27T10:47:00.000-07:00

«Je m'intéresse à ces récits comme Moby Dick et Robinson Crusoé, qui sont comme le lait que vous donne votre mère. Ils font à ce point partie de la culture occidentale, vous les connaissez sans avoir besoin de lire le livre», Guy Ben-Ner.

Ainsi, Wild boy [1], est une vidéo en couleur, sonore de 17 min. Cette vidéo raconte l'histoire de l'éducation du fils de l'artiste, Amir. Ben-Ner joue lui-même le rôle de l'éducateur qui s'évertue à domestiquer l'enfant sauvage. A travers la métaphore de l'enfant sauvage, Ben-Ner rend hommage à ce thème récurrent de la littérature et du cinéma (du « Tarzan » d'Edgar Rice Burroughs à « L'enfant sauvage » de Truffaut, en passant par « Le Livre de la Jungle » de Rudyard Kipling). La vidéo s'efforce ainsi de saisir ce moment charnière où l'enfant perd sa part de sauvagerie pour devenir « civilisé », et soulève la dichotomie nature/culture au cœur de la philosophie des Lumières. L’univers artistique de Guy Ben-Ner est ancré dans sa cellule familiale: son appartement fait office de décor, ses enfants, sa femme, et lui-même sont ses seuls acteurs. Ainsi Guy Ben-Ner raconte le mythe de la civilisation occidentale.

«La plupart des pères aiment se répéter chez leurs enfants, préparer leur avenir avec du passé. [2]»

Cette phrase d’Hervé Bazin, caractérise parfaitement le processus de transmission que décrit Guy Ben-Ner dans ses vidéos. Cette phrase anodine, est la démonstration du processus récurant de répétition chez l’homme comme moyen d’éducation : la reprise de l’enseignement par répétition des codes passé. Philosophie proprement occidentale, où la mimésis Aristotélicienne est la base de l’apprentissage. Ainsi l’œuvre de Guy Ben-Ner nous apprend par mimesis et par détours, par ruse et par tactique, à imiter pour faire. Par ailleurs, Amir apprend aussi la technique, construisant des meubles avec celui qui force la nature (le technicien) :son père, celui là même qui la forcé à se civilisé, a rompre avec la nature primitive de l’enfance(de son Enfance et de la Nature). L’artiste asservit l’enfant sauvage, l’arraisonne. Car en technique tout doit servir et le technicien est aveugle mais voit loin (à de la suite dans les idées).

Sim

Wild boy sur UBUWEB

[1] Guy Ben-Ner, wild boy, 2004, Projection video à canal unique, 17min, bois, tapis, Dimensions variables, Postmasters gallery, New York

[2] Hervé Bazin, Au nom du fils, Poche, 1966

LYDIE ARICKX - Autophagie

2009-09-23T05:21:00.000-07:00

À la fois peintre et sculpteur, Lydie Arickx est née en 1954. Elle expose pour la première fois en 1982, après avoir suivi les cours de l’Ecole Supérieure des Arts Graphiques de Paris. Dès 1988, elle présente son travail en Belgique, en Suisse, en Allemagne, aux Pays -Bas puis en Espagne, aux Etats-Unis et au Japon. Particulièrement remarquée à l’occasion d’une exposition au Couvent des Cordeliers de Paris, Lydie Arickx participe aux grands événements internationaux comme la Foire de Bâle ou Art Paris.

Les œuvres d’Arickx sont terrorisantes, des charniers, des carnages anthropophages, de la chair mise à nu, tendue, déchirée. Un déroulement de l’espace humain dans sa part la plus thanatique. On pourrait croire a de la rancœur, a une trahison peut être, profonde et immémoriale dans l’humanité. Des rictus odieux et moqueurs. Des yeux qui nous fixent, attentifs et présents. Un monde souterrain qui ressort à travers les portes qu’elle dessine : jambes écartées, écartelées ou bouche grande ouverte qui sont comme des abymes. Et nous spectateurs nous plongeons, face à nous mêmes. A cette inconscient terrible qui peut surgir à tout instant, féroce et ténébreux. Les œuvres de Lydie Arickx nous troublent parce que nous ne savons si nous descendons ou si nous remontons de ces portes grandes ouvertes. En sommes, les œuvres d’Arickx sont des passages vers la naissance ou vers la mort. Tout n’est donc pas si terrifiant et le sourire incroyable de l’artiste nous en convainc, il y a de la beauté. Ces œuvres dans une assomption de la couleur, sont une élégie de la vie assumant ses pertes, une iconologie païenne de la chair meurtrie mais renaissante. Dualité qu’elle affirme aujourd’hui dans ses œuvres les plus récentes. Dualité mais dans le courage, dans l’affirmation du tragique, de la peine et de la souffrance, qu’elle combat, pour la vie.

Zineb Sedira - Mother Tongue : Des filiations non retrouvées

2009-09-16T02:25:00.000-07:00

Zineb Sedira est une artiste franco-algérienne et domiciliée à présent à Londres. Photographies, films, textes et installations composent une œuvre qui ne cesse d'interroger les mêmes questions : celles de l'immigration, l'écartement culturel, la nostalgie de l'enfance perdue ou bien les ruptures inter-générationelles. C'est sur ce dernier point que nous interpellerons son travail, et plus particulièrement, à travers l'installation intitulée Mother Tongue.¹

Lorsque nous (spectateurs) rentrons dans l'espace dédiée à l'installation de Zineb Sedira, nous voyons trois écrans alignés, formant un triptyque vidéo. Chaque écran montre un dialogue filmé en plan fixe, et chaque dialogue semble être un témoignage oral de la mémoire personnelle de l'artiste. C'est plus exactement les souvenirs d'enfance de Zineb Sedira, comme ceux de l'école ou des jeudis après-midi, qui sont évoqués au travers de chaque vidéo. A gauche, nous voyons d'abord la mère de l'artiste lui raconter en arabe les anecdotes des jours sans école. La discussion est fluide, Zineb Sedira répond à sa mère en français. Sur l'écran du milieu, c'est l'artiste qui traduit à sa propre fille, les mêmes souvenirs en français. La discussion apparaît ici déjà moins évidente mais elles semblent toutes les deux se comprendre. Enfin, sur l'écran de droite, apparaît la mère de Zineb Sedira avec sa petite fille, autrement dit avec la fille de l'artiste. La grand-mère tente de raconter des souvenirs à sa petite fille mais elles ne se comprennent pas, la première parlant arabe et la seconde l'anglais. Il n'y a alors aucune possibilité de communication entre ces deux générations, c'est le silence et la solitude qui très vite s'empare de la situation. La petite fille gênée, regarde ailleurs, dans un hors champs devenant une porte de sortie à l'incommunicabilité. Nous pouvons sans doute imaginer Zineb Sedira dans ce hors champs, derrière la caméra. Elle serait la seule à pouvoir faire le lien entre ces deux générations, la seule à combler cette barrière de la langue qui devient un obstacle à la transmission de la mémoire.

Le passé de la grand-mère est visiblement le plus lointain, le plus inaccessible, et cela, même à travers un témoignage, qui plus est, une mémoire vivante. « La mémoire de la langue maternelle devient, dans le travail de l'artiste, une traduction à créer, un espace à reconstruire et une temporalité à vivre au présent. »² Dans cette installation, l'artiste met en scène un espace géographique qui au delà de l'espace muséal, s'étend à celui de son exil, de l'autre coté de la méditerranée jusqu'à l'Angleterre en passant par la France. A travers un espace-temps pluriel, matérialisé ici par le triptyque vidéo, mother tongue devient le passage où les récits et les images se croisent et se superposent. C'est une installation qui met en scène un lieu de quête identitaire ouvert à « [...] une dynamique spatiale, comme si le va-et-vient et l'interconnexion implicite entre les images retraduisaient la fluctuation de l'exil inhérente aux destinées des différents membres de sa famille. »³ Mais cette volonté de reconstitution de la part de l'artiste, c'est comprendre malgré tout une rupture dans la filiation, un échec mis en cause ici par la langue : Mother tongue ou la langue maternelle.

1Zineb Sedira, Mother Tongue, 2002. Vidéo-projections sur trois écrans plasma, couleur, son, 5' en boucle. Collection Centre Pompidou.

2ZABUNYAN, Elvan, in Collections nouveaux médias : installations 1965-2005, cat. Paris, Éd. Centre Pompidou, 2006. p.254.

3VERHAGEN, Erik, « Zineb Sedira de l'autre côté de la mer » in artpress n° 353 février 2009. pp. 55-59.

JOHN.CAGE : Musicien de l’indéterminisme

2009-07-24T17:46:00.000-07:00

La pensée de John Cage est née d’un rejet de l’intention dans la musique. Il a été le premier a utilisé l’aléatoire dans la musique. Ecrit en 1952, 4’33 est l’œuvre la plus connue de Cage, sa soi-disant « œuvre silencieuse ». La pièce consiste en 4 minutes et 33 secondes ou l’interprète ne joue rien. Ici, personne ne contrôle ce que le silence va produire, toutes les personnes présentes prendront part à l’œuvre. Cage marque aussi avec cette pièce la distinction entre composition de musique et composition de circonstance d’écoute (et introduit l’idée de paysage sonore).

John Cage : Aleatoric musician
The idea of John Cage sprang from the rejection of intention in music. He was the first to use chance in his composition. Written in 1952, 4’33 is Cage's most notorious composition, his so-called ‹silent piece›. The piece consists of four minutes and thirty-three seconds in which the performer plays nothing. Here, no one is controlling what silence can produce, the audience will play a part in the piece.

Plus tard, il visitera la salle anéchoïque (sans aucun son) du GRM de Paris, en sortant il déclare avoir entendu, dans cette pièce pourtant censé être silencieuse, 2 sons. On lui répondra que ces deux sons différents était le résultat du bruit que faisait les battements de son cœur, et son système nerveux : il produisait en permanence deux sons qu’il n’avait pas l’intention de produire.

(Voir aussi Version.Orchestre.télévisé )

MATT

JUAN MUÑOZ – Conversation et conditionnement.

2009-07-17T02:38:00.000-07:00

Conversation Piece

Many times

Artiste espagnol, Juan Muñoz est née à Madrid en 1953, et meurt brutalement en 2001. Durant sa vie Muñoz nous a proposé sculptures, installations, dessins, œuvres radiophoniques et textes.

Son œuvre convoque l'Homme face à son conditionnement, tel un miroir suggestif qui nous montre ce que nous sommes dans une réalité poétique et légèrement décalé. Le miroir est d'ailleurs un accessoire récurrents de ses installations. Ses sculptures de résines de polyester et de sable, comme la Pièce de conversation (Conversation Piece), de 1994, nous renvoient à une acceptation individuelle profondément humaine, l'isolement, l'illusion de la conversation. En effet, ses personnages souvent fait d'un visage identique sont tous des voix muettes qui invitent le spectateur à dialoguer mais toujours avec ce sentiment de refus et d'impuissance face à l'œuvre. L'aliénation, l'énigme, l'ironie sont parties intégrantes de l'œuvre de Muñoz, il réinvente la sculpture dans l'art contemporain en renouant avec la narration et la figuration. Il peut se rapprocher par ses sculptures et installations, de certaines problématique propre à la danse, au théâtre et même parfois au cinéma. Il interroge la perception du spectateur, perception surréaliste qui se résulte par l'impuissance communicative mais au delà de ça, il interroge avec finesse les codes de représentations, de perspective de l'histoire de l'art.

Une rétrospective considérable de l'œuvre du sculpteur espagnol Juan Muñoz est en ce moment exposé jusqu'au 5 octobre 2008 au Musée Guggenheim Bilbao organisée en collaboration avec la Tate Modern. Cette exposition incorpore des œuvres importantes de grande envergure, la découverte de l'univers énigmatique de Juan Muñoz se fait en parfaite cohésion avec les espace architecturaux de l'œuvre de Gehry, le spectateur à la possibilité de retracé son histoire en traversant de salle en salle le deuxième étage du musée Guggenheim Bilbao.

LAURENT

RURI - mémoire en cascade

2009-07-09T04:37:00.000-07:00

Rύri est une artiste islandaise, née en 1951 à Reykjavik. Rύri, a commencé sa carrière d’artiste il y a environ trente ans, et elle a subitement gagné une notoriété publique a la Biennale 2003 de Venise avec son travail Archive - eau en danger, qui a été installé dans le pavillon Islandais du Giardini. Archive - eau en danger est une installation multimédia interactive, une ode à la nature et à une méditation sur sa valeur dans le monde moderne. Se travail se compose en une sorte de banque de données de 52 cascades sauvages et islandaise Les photographies ont été développées sur des transparents dont chacun est monté entre deux vitres de verre. Chaque assemblage est conçu pour glisser verticalement dans une froide et imposante structure d'acier, créant ainsi une sorte de système archivant métaphorique. Toutes les photographies sont exactement et méthodiquement étiquetées. Pour les voir, le visiteur tire les solides charpentes d'acier qui glissent doucement. Dès que la charpente est tirée, chaque cascade commence à émettre ses propres sons naturels. Les sons sont rejoués du début avec un réalisme extrême et confèrent à l'image une présence émotionnelle surprenante. Dès que le panneau est repoussé, le son disparaît. Comme les visiteurs tirent les charpentes d'avant en arrière, ils composent, ou interrompe, une musique visuelle et sonore. Quand le son s'arrête, une sorte d'anxiété advient. Le spectateur prend alors conscience du pouvoir, et donc de conséquences que l’homme a sur le monde qui l’entourent. Rύri, placé en tant que témoin réussi à combiner nature et technologie. Ces cascades, dont l'existence est maintenant menacée à cause de la planification d'une digue et d'une usine hydroélectrique,et dont l'usage est largement contesté en Islande, sont maintenant archivées comme le sont les livres ou les documents.

SOFT MACHINE - It's only leisure, isn't it ?

2009-06-26T07:28:00.000-07:00

Le groupe anglais Soft Machine se forme en 1966, leurs membres fondateurs sont Robert Wyatt (Batterie, chant), Mike Ratledge (Orgue, piano électrique), Kevin Ayers (Basse, maquillage), Daevid Allen (guitare). Plus tard en 1969 Hugh Hopper remplacera Kevin Ayers (alors introuvable), Elton Dean au saxophone viendra s'y ajouter alors qu'Allen n'y jouera plus, cette formation est souvent considérée comme la plus intéressante que le groupe ait connu.

A l'écoute, leur musique semble être un pont entre Rock progressif et Free Jazz(ces musiciens ce sont d'ailleurs d'abord intéressé au Jazz). Le groupe parvient à développer un langage et trouve une couleur sonore qui lui est propre, il utilise notamment la gamme par tons (très utilisée plus tard par Wyatt dans ses travaux seul) et la bitonalité dans leurs improvisations, est friand de dissonances en général et Wyatt trouve au chant des mélodies particulièrement tordus, toujours sur des pulsations régulières, ils intègrent aussi les motifs répétitifs développés par Terry Riley. L'un des aspects interessants de leurs chansons est leur aptitude à redonner leurs valeurs originelles à des chemins harmoniques aujourd'hui trop banalisés et dénaturés (descente conjointe de la basse), en les plaçant après de longues improvisations et errances, avant de retomber donc sur ces motifs "agréablement" tonales, dont ils font redécouvrir la profondeur. De même, ils passent souvent d'un son très agressif avec guitare distordu à un son "souple" au piano électrique. Leur musique reste un hybride, au carrefour de plusieurs genres. Preuve de l'influence de Dada et de la 'Pataphysique (eux aussi*), leurs compositions présentent toujours des touches d'humour (voir par exemple les paroles de Moon in June), moins présentes après le départ de Wyatt et Hopper.

Ils enregistrent Third en 1970, 4 titres dont leur "masterpiece" Moon in June, synthèse de tous ce que le groupe peut intégrer à sa musique:

1 - Facelift

2 - Slightly All The Time

3 - Moon in June

4 - Out-Bloody-Rageous

A voir aussi des concerts enregistrés témoignant de leur maitrise des instruments et de leurs qualités d'improvisateurs, certains retransmis par la télévision française (!):

- Moon in June 1 & 2

- Hope for Happiness

- Au théâtre de la musique 1 & 2

MATT

GYÖRGY LIGETI - Elektronische in Köln

2009-06-04T13:21:00.000-07:00

György Ligeti est né en 1923 dans une famille juive hongroise. Durant son enfance et sa jeunesse, il est pris dans la tourmente du siècle : son père et son frère disparu en déportation, puis en 1956, il est forcé de quitter la Hongrie et de se réfugier en Autriche pour fuir la répression communiste. Ces vicissitudes marqueront profondément sa personnalité et son œuvre, empreinte à la fois d’une grande sérénité et d’une profonde angoisse. Il nous quitte en 2006.
L’œuvre de Ligeti est des plus diverses, puisqu’elle va de la pièce pour piano seul à l’opéra, en passant par la musique pour orgue, et la musique électronique, que nous présentons ici. Après avoir étudié les techniques de composition de musique sérielle qu'il n'adoptera pas, il travaille avec Karlheinz Stockhausen au studio de musique électronique de la radio de Cologne. C'est là qu'il réalisera les deux seules pièces électroniques de son oeuvre ( et sa pièce électronique n°3, 1958, inachevée).
1. Artikulation (1958)
2. Glissandi

Ce genre d’œuvre rappelle que la musique purement électronique n’a pas encore de notation propre. Elle est ainsi l’occasion de rencontre entre art graphique et musique. La transcription de Rainer Wehinger, en collaboration avec l’auteur, de Artikulation a été particulièrement soigné. Elle nous révèle complètement l’œuvre, qui prend une autre dimension, une deuxième dimension. Elle comprend un effort de réécriture, d’analyse postérieure. Il s’agit là d’une transcription et non d’une partition, ce morceau ne pouvant pas être réinterprété mais simplement diffusé, à partir de sa bande magnétique. Nous nous trouvons donc dans la même situation qu’il y a 10 siècle, quand la notation de la musique n’était toujours pas universellement définit, ou chaque région, chaque ville proposait son écriture. Aujourd’hui il n’existe toujours pas de véritable notation des sons.

Il faut aussi constater que l’on ne peut plus se permettre d’analyser avec des outils d’analyse de musique tonale les musiques populaires d’aujourd’hui, tant les paramètres originaux de ces musiques font appel au son. La voix de la vulgarisation des recherches en musique électronique ouverte notamment par Kraftwerk est certainement l’une des pistes les plus intéressantes de notre époque. Proposons donc une ouverture sur le label Border Community et plus précisément sur son fondateur James Holden. Entre lui et Ligeti la filiation est lointaine mais elle existe véritablement, pour preuve ces deux morceaux, dont l'ouverture de son deuxième disque.
01 - Lump
02 - Idiot clap solo

FLORENTIJN HOFFMAN - Canard de bain

2009-05-02T03:54:00.000-07:00

Florentijn Hoffman est un artiste hollandais né en 1977 à Delfzijl. Il vit et travaille à Rotterdam. Il fait des oeuvres d'envergure, trés visuelles, dont le sens, direct, est accessible à tous. Il aime introduire son travail dans la vie quotidienne, il évite le musée la plupart du temps. Il a dejà peint des facades de batiment d'une couleur unie (bleu, orange) à Rotterdam. Il peint la route en jaune, et a pour projet d'inverser le noir et le blanc des routes pour obtenir des negatifs et faire reagir.
Hoffman veut améliorer la société, quand, par exemple il peint une montagne enneigé sur la cheminée d'une usine. Il espère interroger en allant chercher le paradoxe et redonner conscience aux spectateurs de ses oeuvres. Avec le Canard de Bain. Il pretend proposer une sympatique, apolitique, mais qui, à chaque fois qu'elle avancerai de l'horizon jusqu'à la rive, saluera les spectateurs au hochant de la tête. Ce canard de 26 mètres de haut ne connait pas de frontière et ne discrimine personne. Selon Florentijn Hoffman, le canard a des propriétés médicales pour la société, il peut annihiler les tensions mondiales. Pour tout age ! Lors de son passage en France dans l'Estuaire de Nantes, le canard n'a pu être mis en place à la suite de nombreuses crevaisons.

Site Officiel

PIER

STAN.BRAKHAGE - Metaphors of a visionary

2009-04-10T07:10:00.000-07:00

Stan Brakhage ( 1933- 2003 ) cinéaste américain, l'un des plus influents dans la periode d'aprés guerre à New York avec Jonas Mekas et Maya Deren. Il est un des premiers collaborateurs du New American Cinema (1). Il fonde la Coopérative de New York (2) avec Jonas Mekas. Mais il démisionne vers le milieu des années 60 et quitte New York à cause de profond désaccords avec le milieu artistique new yorkais, il dira "Nous avons eu des différents sur les rapports de la culture et de l'art. J'avais peur que les préoccupations sociales des années 60 submergent les positions esthétiques à longue portée." Il gardera cependant contact avec Mekas et des projections de ces films ont été organisées tout au long de sa carrière. C'est un solitaire, il se retira dans les montagnes du Colorado. Cinéaste expérimental, Brakhage a une vision romantique du créateur et du rôle de l'artiste. Il représente l'artiste bohème du dix-neuvième siècle, il parle dans ses films de l'aliénation humaine, en même temps, il se pose en tant que réalisateur, en figure démiurgique. Il cherche toujours une manière de filmer quasiment primitive, une des citations les plus connues qui résume bien son art "Imaginez une œil qui n'est pas gouverné par les lois artificielles de la perspective, mais doit reconnaitre chaque objet dans la vie au travers d'une aventure de perception.", metaphor on vison. Adepte du film abstrait directement peint sur pellicule, il fait dans "Anticipation of the Night" une éloge du mouvement de caméra. Le son, pour lui, n'est pas évident dans un film et il ne la utilisé qu'à de rare occasion. Stan Brakhage est mort le 9 mars 2003 en laissant derrière lui une filmographie impressionnante (3). A son chevet, il avait demandé une caméra super16 chargé prêt a tourner.

Stan Brakhage (1933-2003) American film-maker, one of the most influential in the period of after war in New York with Jonas Mekas and Maya Deren. He is one of the first collaborators of the New American Cinema. It melts the Cooperative of New York with Jonas Mekas. But he left towards in the middle of the sixties and leaves New York because of deep disagreement with artistic middle new yorker, he will say " We had different on the reports of culture and art. I was afraid that the preoccupations of the sixties immerse aesthetic positions with long range. " Supporter of the abstract film directly painted on thin coating, he makes in " Anticipation of the Night " one praise of the movement of camera. The sound, for him, is not obvious in a film and it not used only in rare opportunity. Stan Brakhage died on March 9th, 2003 by leaving an impressive filmography behind him.

THE DANTE QUARTET (1987)

MOTHLIGHT (1963)

SIRIUS REMEMBERED (1959)

I ... DREAMING (1988)

(1) New American Cinema
(2) Film-Maker's Coopérative de New York
(3) Stan Brakhage filmographie

PIER

JEAN CHRISTOPHE AVERTY - Artiste Télévisuel

2009-03-18T17:15:00.000-07:00

Jean Christophe Averty (1928 - ) est un réalisateur de télévision et homme de radio, éminent Satrape du Collège de 'P ataphysique, au même titre que Jacques Prevert, Alfred Jarry, Man Ray ou encore Marcel Duchamp. Il est connu pour son tempérament explosif et son fort caractère. Il a toujours respecté l'intelligence du grand public et chacune de ses émissions de télé étaient l'occasion de multiples expérimentations vidéos. Cependant, quand il réalise l'émission « Raisins verts » en 1963, il se heurte au public car il tenait à chaque fin d'émission à faire passer un poupon à la moulinette « Je passais le bébé dans le moulin. C'est devenu ma marque de fabrique, mon blason, ma croix gammée. »

Il réalise en 1966 « Autoportrait mou de Salvador Dali ». Le travail avec le peintre se passe très mal, Dali dira « C'est-le-plus-mau-vais-fi-lm-qu'-on-ait-ja-mais-pu-faire-sur-Da-li. » écouter Dali en réaction sur le tournage.

Il met en scène surtout des artistes de variété française comme Serge Gainsbourg, Yves Montand, France Gall, Leo Ferré, Georges Brassens, Salvatore Adamo. Dans ces clips vidéos, il utilise fréquement le fond bleu, et l'incrustation des personnages dans des décors irréels ainsi que la multiplication des personnages, créant des mouvements dynamiques et une esthétique toujours travaillée et conceptualisée.

Malgré tout ses efforts pour rendre la télé meilleure, il faut bien se rendre à l'évidence, c'est un échec. Quelques rares émissions perpétue la tradition créatrice initié par JC Averty, comme par exemple « L'oeil du cyclone. »

Extrait doc um e ntaire sur JC Averty
Clip Boby Lapo inte + Pr Choron
Clip Salvatore Adamo
Clip Boby Lapointe
Serie de clips « Melody Nelson » pour Serge Gainsbourg
Clip Dominique Walter
Clip France Gall

PIER

Hans Haacke - Connivence de l'art

2009-03-14T08:30:00.000-07:00

Hans Haacke, né en 1936 à Cologne, il est considéré par le monde de l’art comme un artiste de l'objet et artiste conceptuel. Hans Haacke a une démarche artistique particulière, il exprime dans ses œuvres les connivences qui peuvent exister dans les milieux de l’art, de la politique, de l’économie, de la culture. Il met à jour les systèmes d’imbrications qui pourrissent la société. Il avive la vigilance et entretient une conscience d’une société endormi sur et

par elle-même. Dans LIBRE-ÉCHANGE il exprime avec le sociologue Pierre Bourdieu, l’extrême aliénation des artistes contemporains. L’art contemporain n’étant qu’un des rouages du système financier, politique, idéologique qu’il est pourtant sensé combattre pour sa liberté.

« Selon moi, le monde de l'art fait partie intégrante de l'industrie. Ses productions et ses débats, comme ceux des autres composantes de l'industrie, interagissent avec la politique et le climat idéologique. » Hans Haacke

Photo du haut : Hans Haacke, Blue Sail, 1964/1965
Collection de l'artiste, en prêt permanent au Museum für Gegenwartskunst Siegen
© 2005 ProLitteris, Zürich, © Photo: Wolfgang Neeb

Hans Haacke, Collateral, 1991. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York

JOAKIM ENEROTH

2009-03-06T08:57:00.000-08:00

"Est-ce moi qui crée mon environnement ou l’environnement qui me crée ?"

Ce photographe suédois a grandi dans un environnement de protestation politique et sociale, au sein d’une famille d’anarchistes convaincus, loin de la société de consommation et du diktat de la publicité.
Paradoxalement, le jeune photographe Joakim Eneroth nous laisse voir dans la série photographique « Swedish red », une matière visuelle publicitaire évidente, non loin des façades bleues et jaunes que l'on retrouve aux périphéries de nos villes européennes. Il y a une esthétique très soignée, très plastique dans le portrait de ces maisons en bois rouge de la banlieue de Stockholm

Le spectateur est partagé par cette vision de l'architecture contemporaine, le photographe nous laisse tout d'abord entre-voir une certaine beauté onirique dans ce paysage rouge vert et blanc en un lieu de mythe, un lieu imaginaire de conte pour enfant aux figures géométrique qui rappelle les légos. Mais très vite, l'on comprend que ce lieu est vide de ses habitants, ce n'est alors plus que factice, tel un mobilier intérieur que l'on pourrait découvrir en modèle d'exposition au delà des façades bleues et jaunes dont je parlais au début de cet article.

Joakim Eneroth traite son sujet de manière ironique, il fait appel à l'esthétique publicitaire, pour ensuite en desinstituer la démarche, c'est à dire qu'il fait appel à la même arme idéologique pour en analyser la force mais surtout les failles. En effet, le photographe imagine ses frères scandinaves enfermé au delà de ces façades, ils ne sont plus là pour la publicité, on les cache, on les enferme pour encore, plus tard piéger d'autres habitant à la recherche de confort et de sécurité, susceptible de vouloir vivre dans ce vide architecturale contemporain. Dans l'œuvre de Joakim Eneroth, le sujet humain est effacé, il traite uniquement son environnement, il dénonce la consommation du vide, il met en exergue la surface, l'apparence tout comme le fonctionnement de la publicité. L'ironie va encore plus loin dans la série « Swedish red », il ne veut surtout pas traité le sujet humain,alors le photographe efface les fenêtres de ces maisons par le procédé infographique, outil clé du créateur publicitaire actuel. Joakim Eneroth se place dans un contexte de recherche sur l'environnement contemporain en ressassant toujours la même question dans son travail:est-ce moi qui crée mon environnement ou l’environnement qui me crée ?

L'individu est il aujourd'hui piéger dans cette dualité, celle de la sphère publique, sphère intime, l'architecture met en apparence aujourd'hui cette question. Non loin du travail de Dan Graham, Joakim Eneroth questionne la place de l'individu, l'architecture de sa pensée au travers de la dualité intérieur-extérieur. Sous quel prétexte l'homme cherche t-il encore plus de confort, plus de sécurité jusqu'à s'enfermer? De quoi l'homme veut-il se cacher, se protéger ou de quoi la société le cache et le protège?

SITE OFFICIEL

GUILLAUME LEMARCHAL - Paysage écran

2009-02-17T10:19:00.000-08:00

La photographie « Paysage écran » de Guillaume Lemarchal représente une friche agricole dans le Nord de l'Europe. Le paysage enneigé se trouve encerclé par le hangar vide à partir duquel la photographie est prise. On retrouve l'écran et la salle de cinéma, et c'est en cela qu'il créé une fracture temporelle. Guillaume Lemarchal appelle au souvenir en produisant un écran par le jeu du cadre. Il réintroduit l'historicité par ce procédé, il reconstruit le vrai en recomposant l'image. Comme il le souligne, ces lieux entre deux temps sont des « vastes champs de batailles où passé, présent et imaginaire se tissent en miroir d’une humanité; celle qui en a constitué le site, lequel s'est mué en paysage »

Sur les territoires que j’ai choisi de cadrer, quelque chose s’est passée et reste là. Ce sont des paysages de l’après, où se propose un dialogue entre la poésie et l’effroi. ». La rémanence de la fin de l'industrie, l'impact et l'onde de choc sont encore perceptible mais le visuel de l'industrie n'y est plus, il s'agit pour l'artiste de montrer un champ de bataille sur lequel s'affronte en réalité une seule idéologie avec la logique du temps. Ce qui est visible, grâce au patrimoine industriel, c'est le dialogue qui s'instaure entre l'avant et l'après. Ce dialogue est en fait une bataille, il faut montrer la résistance qui s'opère dans cette bataille, qui tendrait à prouver que les évolutions du paysage sont en fait illogique car le recouvrement trop rapide de l'industrie ne procède que d'une volonté de cacher l'histoire. Il ne s'agit pas d'une évolution compréhensible : pas de conflit entrainant un changement du pouvoir, pas de système radicalement différent n'est proposé. C'est simplement la manière dont fonctionne le capitalisme comme le dit Marx « La bourgeoisie ne peut exister sans révolutionner sans cesse les instruments de production, ce qui veut dire les rapports de production, c'est-à-dire l'ensemble des rapports sociaux. ». Ce qu'il se passe avec le cas du recouvrement de l'ère industrielle est donc le symptôme de la crise plus profonde que connait notre société.

MARTIN ARNOLD - Found Footage sur images holywoodiennes

2009-02-12T10:02:00.000-08:00

Martin Arnold récupère des bandes de films et les remonte en jouant sur des effets d'accumulation par la répétition. Ce qu'il cherche à montrer c'est l'image caché, le refoulé de l'imagerie médiatique. Il dit "Le cinéma d'holywood est un cinéma d'exclusion, de raccourci et de rejet, un cinéma de refoulement. Il y a toujours autre chose derrière ce qui est nous est montré, qui n'est pas représenté. Et c'est précisement cela qui est le plus intéressant à prendre en compte." Ici le rapport au référent-double-modèle imposé par l'industrie culturelle est rejeté en tant que tel, mais analysé, avec les mêmes moyens, dans un sens critique.

Dans « Alone. Life Wastes Andy Hardy » Martin Arnold parvient, par son système d'aller retour répété sur une très petite partie de la bande, à transformer Judy Garland en une espèce de fauve grognant, alors que la scène qu'il détourne n'est en réalité qu'une scène de baiser très puritaine, comme en trouve beacoup dans le cinéma classique holywoodien. Arnold détourne les règles du code Hayes. Il s'attaque au soubassement fantasmatique du répertoire classique américain, l'obscénité comme sécrétion directe de la censure. Il réhumanise une image dirigé pour ne pas trop en montrer, pas trop en dire. Il prend comme objet cette bible du corps contemporain, de l'attitude corporelle que sont les films, cette image que l'on essaie tout le temps de suivre, et montre combien elle peut être manipulatrice.

Au regard de l'impossibilité de s'approprier son image, et aux mensonges de l'industrie culturelle, la représentation du corps reste autonome. L'image du corps est un double inateniable. Celui que l'on croyait être nous, par transfert, se trouve être un autre lui aussi . Même le modèle que l'on nous donne est façonné de faiblesse qu'il s'agit de déceler.

PAULINE THOMAS - Gorgeous

2009-01-19T07:48:00.000-08:00

Pauline Thomas commence par étudier la photographie à l'université Paris VIII. Elle obtient le diplôme de "concepteur-réalisateur multimédia" à l'école des Gobelins puis conclue avec le post-diplôme "Atelier de recherches interactives" à l'Ecole des Arts Décoratifs de Paris. Elle est conceptrice interactive dans une agence de communication parisienne et mène une activité photographique en parallèle.

L’un de ses derniers travaux photographique est Gorgeous et Gorgeous II. Gorgeous I et II sont des séries de photographies ou Pauline thomas a photographier des cous, la tête en arrière. On ne distingue quasiment que le cou mis en exergue. Ces cous sont ériger, dresser vers le ciel avec une puissance fantastique. Phallus tendu, cou féminin, ses photographies dévoile avec puissance cette dualité méconnue. Ces photographies sentent la sexualité et l’appel au meurtre, du désir instantané de jouir et de tuer. Ils assurent et assument notre instinctif envie de strangulation, pulsion viscérale jouissif de domination.. Par ailleurs, ces cous décharné sans parure, nu a nos yeux rappel que selon E. Levinas « La meilleur façon de rencontrer autrui, c’est de ne pas même remarquer la couleur de ses yeux ! »

« J’ai commencé cette série de photographies de cous de femmes et d’hommes il y a un an suite à un autoportrait en contre-plongée pris au hasard d’un déclenchement par erreur, à la visite du temple Erechteion à Athènes et à la période électorale. La sensualité et l’intimité de ces gorges brutalement remises en question par la puissance de leur mâchoire en érection m’évoque le sentiment d'une mutation profonde des genres et des identités sexuelles à un point où la confusion serait visible dans les corps. Plus que des cous, ces masques sans visage portent leur identité par la seule inscription de leur nom, leur genre et leur origine. » Pauline Thomas

Site de L'artiste

Miriam Bäckström - L'habitation impossible

2009-01-13T03:58:00.000-08:00

Les thèmes largement rependus des phénomènes de terreur et de surveillance permanente, que se soit la peur de l’étranger, du terrorisme, du vol, de l’agression et autre crise financière et de ses solutions modernes, la surveillance téléphonique, vidéo, policière, bancaire, identitaire… L’habitant de la ville est nourrit par la peur de l’autre et de lui-même. Il s’enferme sur lui-même et dans son habitation, qui ressemble de plus en plus au « bunker city » américain. Par ailleurs, notre société industrielle, ne produisant que des objets en série, l’habitation n’a pas été épargnée par l’uniformisation. Miriam Bäckström photographie des reconstitutions de pièces dans des musées et des magasins de meubles [i]. La pièce apparemment banale et l’angle de vue choisi font d’abord penser qu’il s’agit d’une photographie documentaire de l’intérieur d’une maison ou encore d’une image publicitaire pour un magasin. Bäckström nous amène à nous interroger sur la vraisemblance de la pièce, et donc à réfléchir au caractère conformiste de nos intérieurs. Nous nous rendons compte que l’agencement de nos maisons, censé refléter nos goûts et nos styles de vie, est en réalité prescrit, dicté par les lois du marché. Non seulement l’expression de notre identité au travers de la décoration intérieure de nos habitations se fonde sur des biens qui n’ont rien d’unique, mais elle est aussi parfaitement imitable.

[i]

Miriam Bäckström, Museums, Collections and Reconstructions, IKEA corporate museum, IKEA through

out the Ages

Miriam Bäckström, set constructions series S014, 1995 - 2000, cibachrom on aluminum, ed. of 6

Miriam Bäckström, appartments, 2000-01

Miriam Bäckström, from Exhibitions and Presentations, Cibachrome 50 x 64 cm,1998 – 2000, Edition ed.4

THOMAS RUFF (2) - Portraits

2009-01-08T07:42:00.000-08:00

Ruff est un photographe allemand. Dès 1981, il se lance dans une série de « Portraits » de ses amis, qu'il expose en grand format. Il part du postulat que la photographie « (...) ne peut rien révéler de la personnalité, [… elle] ne fait que reproduire la surface des choses sans jamais pouvoir en saisir le contenu. » Lorsqu'il prends ses modèles en photo, il leur demande de le regarder avec beaucoup d'assurance. Ici nous avons besoin de la théorie de l'autoréification telle qu'elle est établie par Alex Honneth(1).
Lorque Thomas Ruff demande à ses sujets de le regarder avec assurance, il fait appel à leur sens de la présentation de soi. En photographiant cette émotion produite artificiellement, de manière programmé et non « naturelle », Ruff pousse le sujet à saisir comme un objet cette émotion, c'est à dire quelque chose que l'on peut, que l'on croit pouvoir, maitriser.
Le phénomène d'autoréification est la conséquence directe des pratiques de coaching et autres... En faisant de nos émotions un objet, l'on pousse le dédoublement et l'altérité à son paroxysme mettant à mal la reconnaissance de soi, car « toute réification est un oubli »(2). Se voir ainsi, alors que l'on pense donner une certaine image de soi qui s'avère être une pure fiction, démontre alors l'autonomie de la représentation.

1 Alex Honneth, La réification, Petit traité de Théorie Critique, Gallimard, 2007
2 Th. Adorno & Max Horkeimer, Dialectique de la raison, Paris, Gallimard, 1983

PIER

JEAN LUC GODARD - Puissance de la parole

2008-12-20T05:58:00.001-08:00

publicité tourné pour france télécom 1988

VIE ET DESTIN

2008-12-01T14:19:00.000-08:00

D'après l'œuvre de Vassili Grossman

adaptation et mise en scène par Lev Dodine

joué par la troupe Maly drama théâtre

théâtre des Celestins lyon 3h30 Russe sur-titré

Inspiré du roman de Vassili Grossman, fresque épique Russe , confisqué en 1961 par le KGB et sauvé par miracle 20 ans plus tard, le spectacle Vie et destin de Lev Dodine, nous plonge à la fois dans la grande et dure histoire de la Russie et dans le quotidien d’hommes face au choix et par là même, face à eux-même.

Théâtre des capucins. Dimanche. 16h. À la suite d’une conférence, la veille, questionnant la représentation du totalitarisme, les parallèles possibles entre nazisme et communisme soviétique et surtout l’antisémitisme d’état en Russie durant la seconde guerre mondiale.
Nous voilà partis pour 3h30 de théâtre russe sur-titré, avec bien entendu des places à la mesure de notre budget, au fin fond du paradis.
Plusieurs critères qui en temps normal nous auraient vite fait reculer. Mais, porté par le charisme, le courage, et le discours de Lev Dodine de la veille, c’est au contraire avec envie et curiosité que l’on s’installe dans ces sièges datant d’un autre siècle.
Le noir se fait, et la scène prend vie, portée dès les premières minutes par le texte chantant ,et projetée dans la Russie de la 2nde guerre, avec son lot de froideur, d’horreur mais aussi de familles, de chants, de vodka…
L’action se déroule pendant la bataille de Stalingrad, quelques années après les purges de 1937. Bataille qui va bouleverser le destin de tous les protagonistes.
Commence alors devant nos yeux une fresque épique où l’espace-temps théâtral « réglementaire » est complètement chamboulé ; se croisent au milieu d’une cuisine ou autour d’une baignoire, la fille cadette de la famille, les prisonniers politiques des goulags, ceux des camps nazis, ou encore la mère déportée traversant la pièce comme incarnation de la lettre d’adieu écrite à son fils, qu’elle récite tout au long du spectacle. Restera d’ailleurs, comme l’une des plus marquantes, la scène où Génia, sœur de la famille juive mise en avant, et Novikov Colonel d’une division russe, consument leur adultère au milieu du plateau sur l’armature cassée d’un lit, qui s’entremêle avec le désespoir d’unedizaine de prisonniers politiques, tentant de survivre dans le froid des camps.
C’est par des habiles jeux de lumière que Dodine crée des espaces et des ambiances particulières, il passera ainsi d’un froid glacial que même le public semble ressentir à la chaleur d’un bureau de hauts dignitaires communistes où se joue toute la bataille de Stalingrad.
Une autre scène retiendra notre attention ; scène que l’on pourrait catégoriser de dostoïevskienne, où le parallèle est fait entre nazisme et stalinisme en une seule phrase « Le grincement combiné des fils de fer barbelés de la taïga sibérienne et du camps d’Auschwitz ». Le discours prend , même en Russe, tous son sens au fur et à mesure de la pièce, et nous donne, à nous, petits français, l’envie de se pencher réellement sur l’URSS durant la 2nde guerre mondiale, l’envie de retourner à ses cours d’histoire, l’envie d’enfin lire Guerre et paix jusqu’au bout.
On trouvera par ailleurs dans cette pièce l’incarnation de ce qu’évoquait Jean-Pierre Sarrazac , quand il parlait de l’intime collectif ( cf. Théâtres intimes JP Sarrazac) et notamment dans le rapport du moi au monde. En effet contrairement au théâtre de Tchekhov qui lui aussi pose la question de la maison comme entité face au monde, ici c’est le Moi profond qui est mis en avant et l’influence du monde sur celui-ci . C’est l’avènement d’un moi divisé, en pleine contradiction avec lui-même, une sorte de moi en chute libre qui s’incarne tant dans la passion de Génia, le choix de Viktor, ou les doutes de Novikov
Le théâtre intime comme l’entend Sarrazac suppose le bouleversement du petit et du grand, du microcosme et du macrocosme, de la maison et de l’univers, du moi et du monde ; et c’est, dans son utilisation personnelle de l’espace-temps que Dodine s’ancre dans cette lignée de metteur en scène de l’intime. Il confronte l’homme au choix mais aussi à ses démons. Ainsi Viktor restera poursuivi par la lettre de sa mère, Génia par son mari fait prisonnier politique par sa faute, Liouda par son fils Tolia, tué pour ses idéaux.
3h30 où l’on a l’impression de lire un merveilleux roman russe, 3h30ou la seule chose que l’on attend est le chapitre suivant.
C’est d’ailleurs pendant l’entracte que cette impression est la plus forte ; spectateurs inconnus se questionnent les uns les autres sur les méandres et les détails de l’épopée à laquelle ils assistent, retenant les noms des personnages avec une minutie rappelant l’engouement actuel pour les séries télé à succès…
J’évoquerai pour finir l’utilisation frissonnante de la musique sur le plateau : en une image récurrente, celle des prisonniers des différents camps, en ligne, sous la neige, derrière des barbelés qui chantent tantôt en russe tantôt en allemand. C’est cette unicité, ce même rituel qui les rend d’autant plus proche et qui pose les vraies questions
20h. Après une salle entière qui se lève à l’apparition du metteur en scène, reste plein de sentiments qui se bousculent, reste cette impression de partage entre ces jeunes russes retraçant une histoire pas si vieille et ce vieux monsieur, qui après tant d’années semble encore animé par une âme révolutionnaire, par une envie de crier au monde son histoire pour être sûr qu’elle ne sombre pas.
Lev Dodine évoque l’œuvre de Vassili Grossman comme une « énorme concentration de vérité par pages » et n’imagine pas cette œuvre comme absente de la liste des œuvres qu’il a travaillées.
C’est dans sa définition du théâtre que Lev Dodine garde sa foi : il le décrit comme méthode de connaissance qui n’est ni une distraction, ni un dialogue avec le spectateur mais un résultat, c’est cet homme qui pense encore que les choses peuvent changer que j’acclame ce soir là dans mes applaudissements, ce sont ces acteurs hors du communs et criant de vérité, c’est cette grandeur dela littérature russe, c’est le plaisir de voir enfin du THEATRE.

Made in Eric : Fétichisme de la marchandise

2008-11-30T16:07:00.000-08:00

Made in Eric est un jeune artiste qui use de son corps comme oeuvre d'art en le placant dans des positions inattendus. Du corps-pied de micro, au corps-slip, en passant par le corps-garage à vélo, il décline son corps sous divers aspect du rapport de domination de l'objet sur le corps humain. Il mélange la conception du corps force de travail, et du corps objet de culte. Dans son oeuvre, le corps est à la fois passif et dans une resistance tenace1, due à sa position souvent inconfortable. C'est parce que le corps est devenu un objet de culte que Made in Eric s'en sert directement comme un objet de consommation courant. Il tend à montrer par l'art le concept de « beauté fonctionelle » décrit par Jean Baudrillard. Le seul moyen de se fondre dans cette beauté fonctionelle serai alors de prendre soi même l'apparence d'un objet. En ce sens, les corps-objet de Made in Eric sont une allusion directe aux mannequins que l'on voit partout sur les affiches publicitaires. Le désir de l'aliéné de rentrer dans les codes d'une société qui fétichise le corps, ( et le transforme en un objet dans le même temps où elle spiritualise l'objet) se traduit par une confusion, une superposition de l'humain et de la marchandise. Tout ces doubles qui innondent les abris-bus aussi bien que les pop-ups sur internet ne sont la que pour une chose : créer une « nouvelle éthique de la relation au corps »2. Est ce que cette pub vend un corps ou bien une voiture ou un yahourt ? Peu importe, le corps est devenu un argument de vente parfait. Autant d'images du corps que de modèle à atteindre. Car le véritable problème de ce phénomène est la fluctuation de l'identité. Sa stabilité est mise à mal par la révolution constante des référents.

1 Made in Eric, Le corps-objet ou la victoire de la pensée, in Quasimodo n°5, (« Art à contre-corps ») printemps 1998, Montpellier, p. 109-110 « On peut vivre la passivité comme une résistance. »

2 Jean Baudrillard, La société de consommation, p. 205, Denoel, 1970

PIER

RAYMOND DEPARDON - CARTHAGENA

2008-11-10T05:29:00.000-08:00

Il revit sa vie, il a vu sa mort en rêve.

La caméra ne bouge pas, elle ne bougera pas. Il fait chaud, bien que la nuit tombe. Pour Amnesty International, au sein d’un long métrage pour lutter contre l’oubli, Raymond Depardon propose 3 minutes pour Alirio de Jesus Pedraza Becerra, disparu le 4 juillet 1990 à Bogota, (Colombie) enlevé par des « forces de sécurités », il était avocat et grand défenseur des droits de l’homme. Le film est tourné à Carthagène en Colombie.

3 minutes donc pour un mémorial, 3 minutes pour se souvenir d’un homme. La nuit tombe. Nous sommes perchés sur le toit d’un immeuble, le cadre n’est rempli que d’obstacle, le toit sur lequel la caméra se trouve occupe la plus grande partie du cadre, il reste une bande de ciel bleu pour l’espoir, quelques 3 palmiers au loin pour la survie, et un triangle donnant sur la rue en bas à droite du cadre, symbole de liberté illusoire. Bien qu’à l’extérieur, nous sommes pris au piège dans un cadre trop serré, dans cette cellule cinématographique, nous avons 3 minutes pour comprendre l’enfermement, nous ne l’avons pas choisit, lui non plus.

Carthagena de Raymond Depardon // 3 min // 35mm // 1992

Plus d'info WWW

CAMILLE MAUPLOT

VITO ACCONCI - THE RED TAPES

2008-10-14T16:50:00.000-07:00

La Base de données de cinéma Expérimental UBU vient de mettre en ligne "The Red Tapes" de Vito Acconci, (dont je vous ai parlé il y a quelques temps, en particulier à propos de la vidéo Undertone). Il s'agit d'une oeuvre majeure de l'artiste. Durée 2h20. Pas de sous titres français bien entendu donc désolé pour ceux qui ne sont pas encore bilingue.
C'est par ici : Vito Acconci - The Red Tapes - 1977

Botto e Bruno - Espace urbain

2008-10-13T02:57:00.000-07:00

Botto et Bruno sont deux italiens ; Gianfranco Botto est né en 1963 et Roberta Bruno est née en 1966, tous les deux à Turin. Ils seront diplômés de l’Académie des Beaux arts de Turin. Ils vivent et travaillent actuellement à Turin, en Italie.

Botto e bruno travaillent le collage, de grands tirages en papiers qui s’étendent sur les murs des lieux qu’ils investissent. Ils recréent un espace urbain de banlieue. Leurs images sont prisent dans les périphéries de grandes villes comme Lyon, Turin, Paris ou Barcelone. Les ensembles de constructions qu’ils photographient sont typiquement imperméables et désocialisés, déshumanisés. Botto et bruno redimensionnent l’espace, ils restructurent, ou empreintent un cadre, qui changeant de lieu, change de message. Visiteurs, nous sommes des passants projetés contre une réalité trouble et malmené. C’est une superposition cohérente et frontale qui invite le spectateur à expérimenter l’espace, à se rapproprier la ville contemporaine. Le visiteur devient acteur dans ce lieu de transit, un passant, un voyageur du quotidien en tension permanente entre le cœur de la ville et la périphérie ? Les jeunes gens qui apparaissent parfois sur les collages de botto et bruno sont des visages cachés, des hommes dans l’ombre, excluent d’une certaine communauté sociale. Ici botto et bruno réhabilitent la « cité » des désespoirs, en cité poétique, capable de créer. Ils nous offrent un espace qui leurs est propre et qui vit.

Interview de Botto e Bruno au printemps de septembre, édition 2008

THOMAS RUFF - Eloge du Pixel

2008-10-11T06:04:00.000-07:00

Thomas Ruff est un photographe Allemand, il a suivi les cours de Bernd et Hilla Becher à la Kunstakademie Düsseldorf. Contrairement à la plupart de ses camarades de classe ( Andreas Grusky, Candida Höfer,...) Ruff n'est pas reconnu pour l'impressionnante netteté de ses photos, mais plutôt pour son jeu sur la basse définition. Thomas Ruff a commencé par faire des portraits inexpressifs de ses connaissances, car il soutient l'idée que la photographie « ne peut rien révéler de la personnalité, [… elle] ne fait que reproduire la surface des choses sans jamais pouvoir en saisir le contenu. » Il a utilisé plus tard le même détachement pour sa série sur les maisons. Au début des années 1990, Thomas Ruff décide d'abandonner la prise de vue et se consacre à récupérer des images notamment sur internet pour les retravailler à partir de son ordinateur. Peu à peu, il développe une esthétique de la photographie qu'on pourrait appeler "écran" puisque il prend en compte l'image telle qu'elle est véhiculé sur internet. Dans la série "NEW JPEG" il place des pixels sur des paysages, et définit un art de la basse définition. En prenant le parti pris de pixeliser ces photos, Ruff, non seulement illustre, ou rend hommage à un des motifs récurrents de notre perception des images actuelle, et en même temps casse l'idée préconçue que nous avons d'une photographie réussie. Il accorde ses lettres de noblesse au pixel.

S'éloignant de la photographie traditionnellement argentique, Ruff trouve ici un aspect intéressant de la photo numérique. Avec Jpegs, la photographie n'est plus une reproduction d'un réel (indice) parfois poétisé ou mis en scène. Le changement radical se situe dans le fait que l'image ne ramène plus directement à une réalité tangible mais à son support en tant que tel, l'écran d'ordinateur. Nous voyons alors un dédoublement de l'image entre la représentation d'un réel que nous reconnaissons et l'effort de reconstitution de l'œil face à ses images abimées.

>>cliquez sur les photos pour vous rendre compte du travail de pixelisation de thomas ruff, qui apparait moins ( et c'est logique) sur ces formats réduits.<<

PIER

VITO ACCONCI - MINDGAME

2008-09-29T15:06:00.000-07:00

né en 1940.

Il débute par la poesie, il voit déjà la feuille comme un espace de performance, il developpe donc une approche plastique de l'écriture. Plus tard et notament dans ses videos, il exerce un art de la performance simple et efficace. Vito Acconci sait se mettre en danger, se livrer dans des mise en scènes brutes. Dans Prying (1971) il fait filmer une performance en public avec Kathy Dillon, durant 10 minutes, il essaie d'ouvrir les yeux de Kathy qui exerce la pression inverse. Il se livre alors un combat violent pour ouvrir les yeux. A la fois poetique et virulente, la démarche de Vito Aconcci me plait avant tout par la pauvreté du dispositif, que j'appelerai l'économie de moyen. Un autre exemple : dans Undertone (1972), Vito Acconci parodie une allocution basique télévisé du président de la république dans laquelle on peut voir une table derrière laquelle il est assis, il relate alors une histoire fantasmatique, sorte de délire masturbatoire, sur sa rencontre avec une fille. Loin de délivrer un secret ce qui apparait pourtant vraisemblable, Vito ironise en détournant des concepts simples, il met à nu le cirque social, porte une critique par le jeu.

Occuper et poétiser l'espace simplement, en critiquant la structure par le jeu. Un art en tout cas qui perdure et qui reste à découvrir chaque jour, puisque à la vue du site web de Vito, on voit qu'il n'a pas arreté de produire des oeuvres.

site officiel

PIER

WIM DELVOYE - Sybille II

2008-08-07T04:21:00.000-07:00

Wim Delvoye, artiste belge né en 1965 est surtout connu pour sa machine Cloaca et ses cochons tatoués. Le film Sybille II de Wim Delvoye a pour subjet l'humain, simplement en tant qu'être organique vivant. A l'aide de gros plans, il nous donne à voir le corps d'une manière nouvelle. De quoi s'agit il vraiment ? Il faut un petit moment avant de comprendre ce que Delvoye veut nous montrer, il s'agit comme d'habitude avec lui d'images qui pourrait apparaitre comme presque insuportable, cela étant du à l'utilisation d'extreme gros plans. Il s'agit bien de boutons que deux doigts tentent de percer. On a l'impression d'observer un vegetal dansant. "I want to portray human beings as a kind of organic living being, that's what they are actually, an organism" Il reduit l'humain à son plus simple état, celui d'être vivant organique, dans le but de l'appréhender plus naturellement.

Site officiel

PIER

PETER DOIG - Nature et Intemporalité

2008-07-10T08:39:00.000-07:00

Peter Doig est né en 1959 à Edimbourg. Il passe son enfance entre Trinidad et le Canada. Très vite, il prends conscience de l'immensité de la nature. Ses tableaux sont impregnés d'émotion et il est souvent décrit comme "romantique" et "nostalgique", à cela il repond par "émotion d'une atmosphère" et "intemporalité". Dans ses tableaux Peter Doig pend du fond de son souvenir, il cherche peut etre à revivre mentalement une émotion. En effet il peint la nature, mais jamais 'aprés modèle, ou alors des photos, mais toujours enfermé dans son atelier. Pour preciser son ressenti, il va à l'essentiel. Dans son tableau White Canoe (ci contre) Il semble noyer le canoe, pourtant bien présent par la couleur dans le reflet de l'eau et dans une abstraction structurelle à la fois étouffante, tenue, et salvatrice pour son art. Car Peter Doig veut échapper au manièrisme et aux recettes de la peinture. Il s'engouffre dans ses tableaux comme ses sujets qui s'éffacent presque. Peter Doig se bat avec ses souvenirs mais sans nostalgie, en cherchant à les revivre. Avec Milky Way (ci contre) Doig va explorer les souvenirs inspirés par un film "La nuit du chasseur" de Charles Laughton. C'est parce que il travaille aussi à partir d'images (photographies, pochettes de disques, cartes postales, photogrammes de films) que Doig est un grand peintre, car il aime l'image sous toutes ses formes, qu'elle soit profond souvenir ou simple publicité. Il se réclame de Munch et de Hopper, on reconnait bien là, l'ambivalence de son travail, entre un réalisme brut et une émotion diffuse après laquelle on doit courir. Les paysages de Peter Doig témoigne d'une profonde sensibilité à l'image, traduisant parfois la fraicheur ou la chaleur d'un lieu, la densité de la nature avec une grande aisance. Tout dans son oeuvre est situé dans le rapport de l'homme à l'immensité de la nature. La présence humaine, parfois signifié par l'absence (canoe vide), est traité comme un passage au milieu de la nature souveraine.

L'agent de Peter DOIG
Google image

PIER

SABURO TESHIGAWARA - Danse de l'âme

2008-07-02T10:12:00.000-07:00

Saburo Teshigawara entame sa carrière de chorégraphe en 1981, après avoir étudié les arts plastiques et la danse classique. Saburo conçoit chacune de ses créations dans une globalité (costumes, éclairages, dispositifs scéniques et chorégraphiques). Ainsi l’œuvre crée bénéficie d’une adéquation complète entre la volonté de l’artiste et sa réalisation. L’œuvre Miroku par exemple bénéficie d’un exemplaire dispositif scénique ou le danseur (Saburo Teshigawara en l’occurrence) se réalise comme une totalité langagière. Son corps est une partie de la scène et vise versa, Saburo se meut dans cette espace avec une exemplaire exactitude, une précision à la fois souple et cassante, fluide et charger. La mise en scène participe activement à la réalisation de l’œuvre, musique et lumière viennent modeler le corps de Teshigawara, qui jouant d’ombre et de lumière matérialise l’homme dans l’espace et le temps.

« Le temps, l’espace, la lumière, la fragilité, le gout de l’extrême, la vitesse… Tout ce que nous expérimentons dans sa danse crée une éternité au-delà du temps, là où enfin, tout n’est qu’harmonie. Teshigawara transforme habilement son corps, il efface sa chair et parvient à une danse de l’âme. Il parvient ainsi à une forme ultime de danse, épopée sublime de l’esprit humain»

The Yomiuri Shinbun, décembre 07

Lien:

Karas compagnie (signifiant corbeau en japonais.)

Vidéo :

BILL VIOLA - The Passing (1991) - 54'

2008-06-15T05:40:00.000-07:00

Bill Viola est un artiste américain né à New york, le 25 Janvier 1951. Il fut l'élève de Jack Nelson à la Syracuse University de New York où il fit ses premieres installations videos. Dans les années 70, il voyage en Orient en quête spirituel, il rencontre un maitre zen au japon.
The Passing de Bill Viola est tout d'abord un rêve, visage de l'homme endormi dans son lit, et images oniriques, s'accorde avec bruits de respirations lentes et sons nocturnes. Dans ce film, Bill Viola parle de lui, mais de manière universelle, à travers la mort de sa mère et la naissance de ses deux enfants, il crée une filiation qui passe par la camera, une reflexion ontologique, puissante et radicale à l'image du noir et blanc, créant une dialectique commune à tous.

Le film est autant rythmé par les rêves que par les réveils inopinés, durant lesquels l'ont peut voir Bill Viola lui même. Durant les quatres années où Viola tourna "The Passing" de nombreux évènements se sont donc produit, sur le plan personnel, c'est pourquoi ce film s'apparente à un journal, mais il est cependant un veritable journal mental jouant parfois à la manière du western, sur la notion de frontière, entre le réel et le rêve.

VOIR UN EXTRAIT
SITE OFFICIEL

RON MUECK - Sculpteur énigmatique

2008-06-11T11:41:00.000-07:00

Ron Mueck, né à Melbourne en 1958. Mueck est un sculpteur hyperréaliste travaillant en Grande-Bretagne. Son père fabriquait des jouets en bois et sa mère des poupées de chiffons. Mueck commence sa carrière en modélisant des marionnettes pour la télévision et le cinéma, en Australie, à Los Angeles puis à Londres. Il a ainsi travaillé pour le film Labyrinthe et a collaboré au Muppet Show. Mueck collabore en 1996 avec sa belle-mère Paula Rego pour qui il produit des petits personnages pour un de ses tableaux, en particulier une sculpture de Pinocchio. Il est révélé en 1997 par l'exposition "Sensation" à la Royal Academy of Arts pour laquelle il a créé dead dad (Père mort), une œuvre sur le corps de son père réduit au deux tiers de sa taille réelle. Il connaît depuis un succès croissant, de la Biennale de Venise en 2001 où il présente son boy (garçon) de cinq mètres haut.
Boy est un garçon accroupi, scrutant d’un regard inquisiteur. Il est assis comme une sphinge, égale au mythe d’Œdipe il attend des visiteurs. La sphinge est fille de Typhon et d'Échidna. Envoyée par Héra suite au meurtre du roi de Thèbes Laïos, elle ravage les champs et terrorise la population. Ayant appris des Muses une énigme, elle déclare qu'elle ne quitterait la province que lorsque quelqu'un l'aurait résolue, tuant quiconque échouerait. Le régent, Créon, promet alors la main de la reine veuve Jocaste et la couronne de Thèbes à qui les débarrasserait de ce fléau. De nombreux prétendants s'y essaient, mais tous périssent jusqu'à l'arrivée d'Œdipe. Furieux de se voir percé à jour, le Sphinx se jette du haut de son rocher et meurt. C'est ainsi que, Créon tenant sa promesse, Œdipe contracte avec sa mère une union incestueuse.
La sphinge est une créature monstrueuse sans généalogie, elle représente la puissance des mots : le langage peut tout dire et révéler. Mais les mots prononcer, la sphinge n’a plus de raison de vivre, son existence étant maintenu par des mots pas encore prononcé. Ces mots dans ce mythe représentent « les derniers mots au delà duquel les autres mots n’ont plus de sens ». G. Bataille. A l’inverse de boy qui lui permet une sublimation des mots non dits. Œdipe au lieu de maintenir se manque, va l’investir. Il tue le langage, le rapport a l’altérité. Ainsi boy pose nu, dans une nudité du savoir absolue, traité du coté du vide. A l’inverse de la sphinge le garçon manque du manque. Mueck témoigne donc avec boy de la présence de l’homme dans le monde et dans le langage, il interroge la véracité de son savoir, savoir désormais sans manque.
Les œuvres de Mueck sont souvent l'incarnation de nos failles, de nos imperfections, de notre humanité. Les êtres de Mueck portent en eux une sincérité énigmatique toujours entre mythe et réalité.

Dead dad

boy

the big man

LOUISE JOSEPHINE BOURGEOIS - Dionysiaque et maternelle

2008-05-29T08:56:00.000-07:00

Louise Joséphine Bourgeois est une artiste plasticienne française née à Paris le 25 décembre 1911. Louise s'est installée en 1938 à New York après avoir épousé l'historien d'art américain Robert Goldwater (1907-1973). Les parents de Louise Bourgeois étaient restaurateurs de tapisseries anciennes à Choisy-le-Roi. Elle étudie la géométrie à la Sorbonne, espérant trouver ainsi un ordre et une logique dans sa vie. Elle abandonne finalement pour se tourner vers l’art. Elle fait les Beaux Arts de paris, puis l’école du Louvre. Louise bourgeois entretiendra dans ses oeuvres une relation très particulière avec sa jeunesse et sa famille. A l’image des surréalistes, qu’elle rencontrera aux états unis, sa sculpture porte en elle le sceau de son inconscient profond. Sculpture hybride qui témoigne d’une version terrible, à la fois obscène et dionysiaque de la figure maternelle. Thème obsessionnel qu’elle déclinera tout au long de sa vie avec des matériaux variés. Louise bourgeois est profondément marqué par sa relation avec sa mère, avec le statut de mère. Louise crée alors des séries de « femmes-maisons », puis des nids, tanières et refuges toujours en relation avec sa condition de mère, qui la trouble profondément. La figure de l’araignée apparaît aussi souvent dans ses sculptures, souvent agrémenté d’érotisme. Image de la femme fatale dévoreuse d’homme, mais aussi femme mère protectrice. Ambivalence que Louise s’attachera a conservé avec différente œuvre. Fillette est l’exemple de cette ambivalence caractéristique de l’artiste. Fillette est une sculpture en latex suspendue qui symbolise l’ambivalence du sexe féminin et du masculin, du dur et du mou, de la force virile et de la faiblesse du nourrisson.

fillette, 1968

seven in bed, 2001

spider, 1997

« Il faut abandonner son passé tous les jour, ou bien l’accepter, et si on n’y arrive pas on devient sculpteur. » Louise Bourgeois

ISIDORE ISOU. Eternité lettriste.

2008-05-25T05:11:00.000-07:00

Isidore Isou ( Jean Isidore Isou Goldstein, né le 29 Janvier 1925 en Roumanie - mort le 28 Juillet 2007 à Paris en France) est un poète, écrivain, cinéaste, et un peintre. Il est le fondateur du Lettrisme en 1945 qu'il définit comme cela "Art qui accepte la matière des lettres réduites et devenues simplement elles-mêmes (s’ajoutant ou remplaçant totalement les éléments poétiques et musicaux) et qui les dépasse pour mouler dans leur bloc des œuvres cohérentes ".

Dans son film "traité de bave et d'éternité" en 1951, il griffone la pellicule et désynchronise le son et l'image, il filme Paris et fait réciter ses poèmes lettristes sur le montage de ses images, créant une poésie temporel et une poésie du montage son/image. Ce film sera présenté à Cannes, en marge du festival, il nommera lui même ce film comme "ciselant" et "discrépant". On y retrouve comme interprètes notament Blaise Cendrars et Jean Cocteau.

Voici un extrait

voir le film en entier

PIER

PIPILOTTI RIST. Pop et sensuelle.

2008-05-02T17:56:00.000-07:00

Pipilotti Rist (née Charlotte Rist) est une artiste vidéaste suisse, née le 21 juin 1962 à Grabs. Aprés une formation artistique d'illustration et photographie à la haute école d'art appliqué à Vienne et avoir suivit la classe de création audiovisuelle à Bâle, PPR fonde l'orchestre féminin "Les Reines Prochaines". Cette expérience au sein d'une formation musicale laissera plus tard une empreinte très forte sur sa carrière de vidéaste. Ses thèmes de prédilection sont l'identité féminine, le corps qu'elle essaie d'apprivoiser sans pour autant y parvenir, le tout dans une approche très sensible et musicale.

Dans son travail vidéo Pipilotti Rist joue avec les défauts de l'image et modifie par ordinateur souvent en accélérant ou en ralentissant l'image mais aussi en créant des effets à partir des mêmes défauts qu'elle affectionne. Elle se met en avant sans tabous dans ses vidéos puisqu' elle n'hésite pas à mettre en scène son propre corps dans sa réflexion sur l'identité féminine, et elle a une manière de filmer caméra au poing qui donne une vision pour le spectateur au plus proche de la sienne. Elle utilise souvent des chansons populaires qu'elle "remixe" pour exprimer ses sentiments profond (Wicked game de Chris Isaac ; Hapiness is a warm gun de John Lennon)

Pipilotti Rist est une icone pop dans l'art contemporain , reconnue à ce titre pour son look .

PIPILOTTI RIST - I'M A VICTIM OF THIS SONG - 1995

PIPILOTTI RIST - I'M NOT A GIRL WHO MISSES MUCH - 1986

PIPILOTTI RIST - LULLABY - 2002

Pipilotti Rist (site officiel)

MICHEL BLAZY, squames et racines

2008-04-27T12:36:00.000-07:00

Michel Blazy est un artiste français né à Monaco en 1966. Il entretient une certaine défiance envers la notion d'œuvre, au sens de maturation et de complétude, lui préférant les tentatives bricolées et la "bonne volonté" des matériaux à vivre leur vie au sein de ces "dispositifs d'encouragement". En travaillant avec du vivant (animal ou végétal) ou du non-solide (le collant, le liquide, le mousseux), il explore les microcosmes de proximité, ces "multivers" dont l'activité et les métamorphoses incessantes sont parfois invisibles à l'oeil nu. L’intéresse avant tout l'altération des matériaux, en procédant par association d'idées (planter un balai de paille pour qu'il prenne racine) et en suscitant des situations aux limites de l'aberration. Il s'attache à faire germer des graines dans une serpillière, la contemplation du laisser-vivre. Michel Blazy travaille à concevoir les contextes les plus hospitaliers, propices au développement de ses organismes. Les dispositifs de Blazy visent moins à mettre en scène, à dramatiser la nature qu'à favoriser l'observation de ses métabolismes, à un niveau dermatologique (moisissures, dessiccations) : ses installations, perceptibles aussi bien optiquement qu'olfactivement et tactilement (l'humide, le moite), ne sont appréhensibles que dans la durée, comme son Mur qui pèle, qui se desquame progressivement.

"Je crois que notre force viendra de ce que nous ne sommes pas des spécialistes".

FRED.SANDBACK - Couleur et espace

2008-04-07T06:04:00.000-07:00

Fred Sandback est née en 1943 à Bronxville, NY, USA et il est mort à New York en 2003. Fred Sandback est l'un des sculpteurs les plus originaux du courant minimaliste américain. Alors que Carl Andre, Donald Judd, Robert Morris, avec les formes élémentaires qu'ils ont utilisées et le rapport de celles-ci à l'espace, ont mis l'accent sur la présence, Sandback a joué de la dématérialisation, en ayant recours à du fil tendu dont la disposition engendre des volumes ou des plans virtuels. Lors de la biennal de Venise 2007, il expose « Untitled », un fil acrylique rouge de 243 × 61 cm. Sanback travail sur la matérialisation de la couleur et la dématérialisation de l’espace. Il s’émancipe avec « Untitled » du dialogue traditionnel entre sculpture et peinture. Il anime ici un espace esthétique ; comme des « dessins habitables ». Le fil comme pousser à la limite extrême de la disparition du volume. Volume qui est par ailleurs traversable. Sandback utilise essentiellement les couleurs primaires, comme puissance pur, comme puissance dévoilent.

Fred Sandback, Untitled (Seven-Part Vertical Construction), 1987
Installation view, Kunstmuseum Liechtenstein.
Yellow, red, blue, and black, acrylic yarn
Photo: Thomas Cugini, Zurich; Sammlung Falckenberg, Hamburg

SIM

JIM.ROCHE(1943) – Outsider.Artist

2008-04-07T02:50:00.000-07:00

Dans les années 70, Jim Roche, artiste du Sud des Etats-Unis se fait connaître dans le monde de l’art New Yorkais et commence dans les galeries ses performances où il entre dans une sorte de transe et incarne parfois le plouc basique de sa région d’origine : raciste et sexiste. Ses performances sonores (ca 1971) ont des couleurs blues mais sont surtout très instinctives et s’inscrivent ainsi dans le concept de l’art brut. Il utilise un simple micro et pour seul effet le jeu avec la stéréo.

Dans « Bubble Blower » l’auteur s’emporte et menace de mort si on ne répare pas son vieux ‘bubble blower’, et insiste sur son refus d’en acheter un nouveau. -BUBBLE BLOWER-

« Straight Razor » décrit un meurtre. Elle est la plus musicale des œuvres, elle est basée sur 3 notes (formant un accord mineur), et n’utilise que les intervalles de quarte, de sixte diminuée, et donc de tierce mineur. Jim Roche se repose sur une note (la plus grave) en glissant jusqu’à elle à chaque fin de phrase. Au cours du morceau, avec l’intensité du texte, il monte cet accord d’un demi-ton. Le caractère parlé reste pourtant très marqué. -STRAIGHT RAZOR-

« Swoops down outta the sky » est présenté ainsi par l’artiste : « ‘Swoops’ incarne pour moi en une seule pièce ce que j’avais à offrir de mieux à l’époque, et c’était aussi la plus difficile à faire. Swoops réaffirme ma croyance instinctive dans le pouvoir au dessus des hommes. Jésus Christ et ses enseignements sont encrés dans ma vie et la maltraitance par l’homme de son environnement naturel est un pêché de premier ordre. ‘Swoops’ parle comme certains de mes autres travaux de mon idée que Jésus contrôle le royaume des animaux et pourra un jour les envoyer comme des instruments de vengeance pour affronter la désastreuse consommation par l’homme de tout ce qui l’entoure, y compris lui-même. » -SWOOPS DOWN OUTTA THE SKY-

MATT

DAVID.ALTMEJD. Venise Biennale 2007.

2008-03-28T12:05:00.000-07:00

David Altmejd est un sculpteur québécois (né à Montréal en 1974). Les sculptures de David Altmejd mélangent des objets divers tels des têtes de loups-garous avec des graffitis de l'étoile de David, des sous-vêtements souillés, des tours de miroirs, des fleurs de plastique et des bijoux de pacotille. Les loups-garous apparaissent tellement souvent dans ses œuvres qu'ils sont devenus sa signature.

En 2006, Altmejd a été sélectionné pour être le représentant officiel du Canada à la Biennale de Venise de 2007. Pour cette biennale Altmejd utilise la totalité du pavillon canadien, crée un monde de reflet, de miroir qui réfracte à l’ infini. C’est aussi un monde organique où grouillent la flore et la faune naturel et artificiel. Dans un jeu de cachette, de réfraction qui aménageant des recoins : habitat qui révèle ou cache les mystères et les vérités. Sont présente dans ce pavillon 2 installations : « The Index » et « The Giant 2». Installations du coté du fantastique, du conte, du rêve. Sculpture hybride homme coq ou géant passif et nonchalant abritant faune et flore. Corps de miroir où se cache raton laveur et écureuil…

« Je souhaite que la sculpture soit vue et comprise comme un organisme, comme un corps. J’aime aussi l’idée que cela ne s’arretera jamais.» David Altmejd

Voir aussi : la Biennale de Venise

SIM

MATTHIAS. MÜLLER.Vacancy.1999.

2008-03-21T07:07:00.000-07:00

Matthias Müller (born 1961) is a German experimental filmmaker and curator, often working in the field of found footage films. He made a lot of significant movies of his talent, we have to remember "The Memo Book" (1989) ; "Home Stories" (1990) ; "Sleepy Haven" (1994) ; "Alpsee" (1995) ; "Vacancy" (1999) ; and many other. Let's see "Vacancy" an experimental film where Müller takes home-movies of the inauguration day of Brasília and subjects them to a unique visual style.

PIER

MARTIN.ARNOLD.Alone.Life.Wastes.Andy.Hardy.

2008-03-17T17:31:00.000-07:00

Remix of holywoodians films, this technic is called "FOUND FOOTAGE" works on the time. Criticism or Homage to the American cinema? Martin Arnold, born in Vienne (Austria) in 1959. Alone. Life Wastes Andy Hardy is about stolen life of Andy Hardy, contains oedipian pictures, animal love and Judy Garland.

Alone. Life Wastes Andy Hardy - (1998).

PIER

INDEX DES NOMS

2008-02-08T12:09:00.000-08:00

A
Martin ARNOLD
David ALTMEJD
Jean Christophe AVERTY
Lidye ARICKX
Vito ACCONCI (I) & (II)

B
Michel BLAZY
Stan BRAKHAGE
Louise Joséphine BOURGEOIS
BOTTO e BRUNO

C
John CAGE

D
Peter DOIG
Wim DELVOYE
Raymond DEPARDON

E
Joakim ENEROTH

F

G

H
Michael HANEKE
Florentijn HOFFMAN

I
Isidore ISOU

J

K

L
György LIGETI

M
Matthias MULLER
Juan MUÑOZ
Ron MUECK

N

O

P

Q

R
Pipilotti RIST
Jim ROCHE
RURI
Thomas RUFF

S
Fred SANBACK
SOFT MACHINE

T
Pauline THOMAS
Saburo TESHIGAWARA

U

V
Bill VIOLA

W

X

Y

Z