L'ETRE SE RISQUE DANS L'OEUVRE

Il faut marquer une différence entre le risque physique et le risque métaphysique. Pour cela, partons d'exemple bien précis. Le risque physique sera ici illustré par Serge III Oldenberg ou encore (dans une version plus sympathique) par Bas Jan Ader. Dans son ouvrage « Esthétique de la limite dépassée » Paul Ardenne décrit minutieusement une performance de Serge III, intitulé « Solo pour la mort » dans laquelle l'artiste joue à la roulette russe devant un public effaré. Ici, il s'agit donc du risque physique, l'acte de l'artiste, autrement dit l'oeuvre, consiste à risquer de se donner la mort. Et c'est par cela même que l'oeuvre est grande. C'est simplement parce que l'artiste est capable de risquer sa vie, qu'il a une valeur en tant qu'artiste. Bas Jan Ader dans sa série de vidéos intitulée « Fall » se jete dans le vide, du haut de divers endroits, ces chutes sont ensuite esthétisées par le recours au ralenti. Dans ce cas, nous sommes un peu éloigné de Serge III, dans le sens où il existe un support, en l'occurence le support vidéo, et une réinterprétation du geste de tomber, qui pourrait s'apparenter au premier abord à une performance sportive. C'est d'ailleurs tout le problème de cet art du risque physique qui méconnait le champ d'activité de l'art puisqu'il « concrétise encore l'abolition de cette autre frontière, celle de la représentation. Pas de mime, l'incarnation est totale » (cf paul ardenne p/13). A cela nous pouvons opposer l'art du risque métaphysique. La question fondamentale de la métaphysique étant de savoir « qu'est ce que l'être ? » et en ce sens nous devons bien entendu comprendre sa substance plus que son enveloppe corporel, c'est de cette manière que depuis toujours l'artiste se risque dans l'oeuvre, sans forcement bouger de sa chaise d'écrivain ou de son atelier de peintre. Ainsi le poète Tchèque Rainer Maria Rilke écrivait dans une de ses lettres au jeune poète Franz Kappus : « Rentrez en vous même. Cherchez la raison qui, au fond, vous commande d'écrire; examinez si elle déploie ses racines jusqu'au lieu le plus profond de votre coeur; reconnaissez le face à vous même : vous faudrait-il mourir s'il vous était interdit d'écrire ? ». Nous voyons bien la différence fondamentale entre hier et aujourd'hui. La mort de l'être, le risque physique, condition sine-qua-non de l'oeuvre et du statut d'artiste chez Serge III (pour le prendre comme un archétype) est à l'opposé de la notion de mort chez R.M.Rilke qui l'envisage alors qu'on l'empecherai de créer. Mais cela veut il dire pour autant que le poète ne prend pas de risque ? L'abnégation, le sacrifice de son être au service de l'art est un élément essentiel dans l'oeuvre de Rilke, il préconise bien d' « examiner » les « racines », l'art est la condition de sa vie et non pas le théâtre de sa mort.

Pierre
(pour vous servir)

Sur Michael Haneke

Écrire sur ce cinéaste, aujourd'hui reconnu sous le signe d'une palme d'or à Cannes pour son film Le ruban blanc semblerait être un dur labeur pour la critique. Difficile de revenir sur le travail de cet artiste alors que le monde de la critique et leur compagnons affiliés ont essoufflé et saturé les images de Michael Haneke. Mais j'ai la chance (peut être) de me situer en amont de cet excès médiatique puisque je n'ai pas vu le film en question ; en fait je n'ai vu que ses deux premiers longs- métrage (Le septième continent – 1989 et Benny's Video – 1992). Je suis vierge de toute actualité Hanekenienne...Profitons de cette naïveté pour (re)parler de ses premiers films.

Hors de question de s'aventurer dans les méandres diégétiques du film.
Il y a deux chemins qui s'offrent à celui qui veut parler d'un film : Le premier serait celui de le lui raconter, chose à éviter puisque c'est ce que tout spectateur attend du visionnage d'un film. Le deuxième chemin (ce n'est pas le seul, on s'en serait douté) est celui qui consiste à élever en figures (esthétiques, ontologiques, sociologiques, etc...) les multiples traverses du film. Une des traverses invoqué par Michael Haneke est le rapport transversal de l'image vidéo au sein de ses films. Il n'est pas inutile de rappeler à ce propos que Michael Haneke a commencé sa « carrière » dans l'entreprise télévisuelle, il réalisera plus d'une dizaine de films dès 1973 pour la télévision autrichienne. Il connait donc bien la fabrication des images dans ce domaine, domaine qu'il n'hésite pas, avec recul, à affronter, dans ses films à partir de 1989.

La chambre de Benny (Benny's video) se présente comme un studio de montage, où moniteurs, caméras, magnétoscopes, armoires à VHS forment le décor de la chambre de l'adolescent. Les premiers temps du films se déroulent soit au videoclub, là où il loue ses films, soit dans sa chambre, véritable annexe personnelle du videoclub en question. Une télévision diffuse en permanence et de manière cyclique, les images qu'il a filmé, les images des films qu'il loue et les images de la télévision. Mais il porte plus d'attention à ses propres images, la télécommande à la main, il passe et repasse la scène où un cochon est sacrifié par un coup de pistolet d'abattage. La boucle, le ralenti, le fantasme du contrôle de l'image (et par là le contrôle du réel) sont l'objet du désir de Benny. La télécommande comme objet de désir et l'image qui y est associée comme illusion de contrôle et de maîtrise du monde est l'idée forte qui émerge de Benny's video.

On se souvient à cet égard de Remote Control, (1971) la performance de Vito Aconcci : Vito Acconci et Katty Dillon sont tout deux enfermés dans une cage en bois dans deux pièces éloignées. La liaison entre ces deux pièces est réalisée par la projection de l'image du corps sur moniteur vidéo. Chacun peut donc voir en temps réel l'image de l'autre sur moniteur (circuit fermé). Vito Acconci a placé une caméra dans chaque pièce et l'image est directement retransmise. Mais l'expérience n'éprouve que la frustration d'un dispositif de contrôle illusoire, et l'image de l'Autre ne s'exprime que dans le règne de l'idolâtrie. La télécommande comme objet de virilité pour le spectateur est le règne de la télévision.

On pourrait soulever une certaine diabolisation de l'image vidéo faite par Michael Haneke, s'enfermant dans un schéma d'opposition entre la vidéo et le cinéma. La dernière image du septième continent est la neige de l'écran de télévision, et il associe cette dernière image au suicide collectif d'une famille de la classe moyenne autrichienne, une fin (trop) tragique. Pourtant ses images sont justes et précises, rien n'est là au hasard, il filme dans le détail, préférant parfois filmer une main plutôt que le personnage en entier et on ne s'étonnera pas de l'entendre citer dans le numéro 466 des cahiers du cinéma d'avril 1993, les noms de Bresson, Tarkovski, Antonioni et Cassavetes.

Alors une réflexion critique et distanciée des images, oui, Haneke sait le faire. Mais Benny's video semble d'une part trop réduire la vidéo à son usage télévisuel, ce qui est une erreur puisque qu'on peut admettre la vidéo aujourd'hui et même en 1992 comme une continuité/rupture avec l'appareil filmique. D'autre part, la violence exhibée devant le spectateur fait parfois dériver ou oublier le véritable objet du film, qui plus est très bien réalisé par Michael Haneke.

Une subtilité à noter pour terminer : Le meurtre que Benny commet en abattant la jeune fille dans sa chambre est l'objet d'un détachement à la fois du film mais aussi de l'image vidéo. Pourquoi ? Ils sont tout deux devant la caméra de Michael Haneke, on voit Benny pointer le pistolet d'abattage sur la poitrine de la jeune fille puis elle s'effondre et par là laisse voir au spectateur, le moniteur où l'image est capturé par la caméra vidéo. Le reste de la scène se passe en hors-champs hormis quelques passages de Benny allant recharger le pistolet pour abattre la jeune fille à plusieurs reprises. Le son est cependant omniprésent, le son des coups du pistolet, les cris des deux adolescents, le premier sachant qu'il est en train de mourir et le second ne sachant pas pourquoi il tue l'autre.

Mais ni le moniteur vidéo, ni la caméra de Michael Haneke montrent les ébats du meurtre en train d'être commis. Le spectateur entend mais ne voit pas, il est en train de voir (sans voir) le film.

Laurent

Master class : Paul Tortelier

Impossible de savoir qui a si formidablement réalisé ce petit film sur une des Masterclass de Paul Tortelier, interprète génial de Bach. Il serait possible cependant de le dater aux alentours des années 60. La rigueur et l'intelligence avec laquelle sont présentés les « trucs » d'interprétation de cette suite pour violoncelle nous amène à nous interroger par opposition aux formes contemporaines d'art. En effet, s'agit-il là d'une forme rétrograde ou bien d'une saillie puissante au travers de l'histoire de l'art. Car aujourd'hui encore au milieu des formes contemporaines aussi diverses que révolutionnaires, se fond toujours une âme classique inspiratrice.

L'interprétation serait-elle un art à part entière ? En écoutant Glen Gould ou Paul Tortelier, l'idée peut effleurer. Cette vidéo en marge de l'art avant gardiste des années 60 nous fait revenir sur les formes contemporaines présentes dans d'autres mondes que l'occident. En Amérique du sud, en Inde, en Afrique, quel art profond traverse la société mondiale ? Un art multiple et heureusement pas uniformisé. Reste à savoir si ces formes contraires et illégitime parce que souvent considérés comme passéistes constituent une place de résistance au progrès ou primordialité à peu près conservée.

Pier